JOSE MARIA ARGUEDAS: ESCRITOR Y DOCENTE

Este pequeño artículo en homenaje a los 99 años celebratorios del genial escritor José María Arguedas.

Por: Raúl Jurado Párraga

José María Arguedas es el gran escritor cuya vigencia en la actualidad es ineludible. Pero a la vez, fue, un docente innovador de la práctica educativa. Este enunciado inicial y manido me sirve para desarrollar algunas ideas sobre el trabajo educativo del gran novelista peruano. Una educación sustentada en el desarrollo de la etnología que fue una constante en su trabajo como antropólogo. Pero el interés de nuestro trabajo no desea ver ese lado sino al Arguedas interesado en la práctica y recopilación de la vasta tradición oral peruana: Discursos que van desde muestras testimoniales del arte popular (alusión en artículos a la cerámica, vestimentas, fiestas, instrumentos, etc.) canciones y trabajos sobre wuaynos, carnavales, interpretes, etc.) O a las expresiones cuturalistas ligadas a la religión, el rito y a la literatura oral propiamente dicha (cuentos folclóricos, mitos, leyendas, lírica, etc.). Obviamente tampoco pretendemos agotar el tema sino entender en lo posible la relación de una labor importante del José María Arguedas interesado en el rescate de la etnoliteratura desde su postura de maestro.

La relación de la educación con la etnoliteratura en Arguedas es un signo de rescate permanente del imaginario cultural andino. Acaso, Arguedas ha construido la imagen del sujeto que posibilitó la “traducibilidad” del espacio andino en todas sus manifestaciones. Así como también en la aplicabilidad de las diversas categorías que estas poseen. Para ello Arguedas incide en su experiencia docente y monitorea a sus discípulos hasta lograr con ellos un registro no sólo de creaciones individuales sino del rescate de la memoria cultural de los pueblos andinos (léase por ejemplo el folleto "Pumacahua", 1940 que es un documento de esa práctica de acopio y creatividad de sus alumnos; resaltan en sus 32 páginas canciones populares, cuentos, poemas, fiestas y costumbres del Cusco. No hay que olvidar que esta experiencia fue realizada en el Colegio Nacional Mateo Pumacahua de Sicuani, donde laboró Arguedas). Y lo que llama la atención es como, el propio Arguedas organiza, desarrolla y muestra un trabajo final utilizando una didáctica centrada en la construcción de un conocimiento de “la intimidad espiritual del pueblo” no sólo es un despertar de una creatividad de los alumnos sino una identificación con el contexto en la cual se gesta este documento. Una prueba mucho mayor y a nivel personal se puede leer en diversos trabajos realizados por Arguedas como por ejemplo en: Canto Keshwa, 1938 (21 canciones folklóricas de la zona de Ayacucho) en Canciones y cuentos del pueblo quechua, 1949 (28 canciones, 9 cantos de trilla y 9 cuentos hermosos en donde resalta: El torito de la piel brillante, la amante de la culebra, el joven que subió al cielo, el jefe del pueblo y el demonio, la amante del cóndor, el negociante de harina, Isicha Puytu. O en el libro colectivo editado junto a Francisco Izquierdo Ríos bajo el título de Mitos, leyendas y cuentos peruanos, 1947, 1970 (contiene 2 mitos, 51 leyendas y 10 cuentos de la sierra, 16 leyendas y 22 cuentos de la selva y 20 leyendas de la costa. Un trabajo de recopilación de la vasta tradición oral realizada por alumnos en su mayoría del Colegio Miguel Grau de Magdalena. Etc. En estos trabajos no sólo hallamos la intención de un etnólogo que recopila diversas expresiones literarias sino otras que reciben el nombre genérico de folklore.

Arguedas pone en acción una práctica profesional desde su postura de antropólogo que lo vincula a un accionar educativo haciendo que los discursos recopilados sirvan como registros de una cultura importante que debe mantenerse ampliando su canon de oralidad a través del uso de la escritura. Arguedas ensaya una práctica importante dentro de la etnoliteratura registrar todo lo reconocible como estatuto quechua- andino, y con ello lograr un sentido hermeneútico que debe conducir a un saber apoyado en lo que Arguedas llamó el método cultural. Validar el idioma y dentro de ella expresar la intimidad de nuestra cultura hoy mestiza e hirviente.
El rostro poliforme del Arguedas: Antropólogo, etnólogo, educador, escritor, poeta, acaso se conjugan para crear un trabajo que totaliza dentro de su hetereogenidad las diversas caras de una cultura peruana de resistencia. Donde se nota con mayor claridad éste hecho es en esa preocupación de tratar por todos los medios de “mostrar” la vasta tradición cultural que corresponde muchas veces a la llamada tradición oral que adquiere una sistematización mediante la etnoliteratura. José María Arguedas desde su posición de maestro ejerce esa práctica de manera constante y consciente. Como se dijo al comenzar no sólo inaugura las prácticas etnoliterarias sino que además éste hecho le sirve para realizar un importante magisterio. Puede leerse por ejemplo: Nosotros los maestros. Editorial Horizonte, 1986. (presentación y selección de Wilfredo Kapsoli) donde Arguedas da noticia de experiencias singulares e incluso diseña una teorética educativa (llámese: didáctica, metodología, enseñanza, juicio de valor, etc.) que lo lleva a logros de un aprendizaje significativo en el plano de la literatura oral peruana.

En tal sentido Arguedas es categórico en su labor de maestro y dice que la:

“. Educación no se resuelve mediante un método sino mediante el conocimiento de la cultura, de las costumbres de cada pueblo, por que somos un país muy mezclado, un país mestizo en cuanto a creencias, en cuanto a concepciones morales, políticas; en fin, somos un país que todavía no ha acabado de definirse.”

Se nota la lucidez de Arguedas y ahí radica la esencia de su permanencia no sólo como escritor sino como maestro. Hay que conocer la cultura de un pueblo en su totalidad, organizar un conocimiento integral de sus prácticas discursivas. Acaso, sistematizar el estudio de las “literaturas regionales” enfrentando centro y periferia no como síntoma de diferencia de culturas sino en la posibilidad de integrarlas y conocer mejor nuestra identidad cultural.

Hablamos de reconocer y mostrar discursos representativos de diversas regiones Antonio Cornejo Polar nombraba un Sistema de las llamadas literaturas étnicas, pero no llegó a definirlas con claridad. Por eso, es urgente la revaloración y conocimiento de expresiones regionales de literatura. Existen en provincias centros importantes de cultura. Lima ya no es el Perú, ni el jirón de la Unión es el Palace Concert existe el jirón Gamarra y el Muelle pub. Ya no, más centralismo cultural los núcleos regionales de literatura están mostrándose. Cuesta cambiar de mirada, pero hay que hacerlo antes de quedarnos ciegos. En este aspecto se plantea para el plano educativo la posibilidad de hablar de un curriculum variado y flexible entendido instrumento de cambio. José María Arguedas muestra esos pasos iniciales al recuperar nuestra memoria colectiva, mediante el rescate del mito, la leyenda, la música popular, la canción, etc. Arguedas traza una etnología global del área andina y lo liga a la educación como principio renovador y dialéctico no en vano traza ideas en torno a una antropología pedagógica. Wilfredo Kapsoli apunta con claridad este aspecto:

“ José María Arguedas recomienda conocer el contexto social en el que realiza la educación. Saber diferenciar las costumbres y los valores de cada región porque esta diversidad de creencias perfila el modo de ser de cada persona. Conocer esta realidad es un arma importante para el educador”

Este hecho nos lleva a pensar que la práctica de educador que ejerció Arguedas en distintos niveles se emparenta a una tarea constante de pensar la educación no sólo como un asunto de relación alumnos versus maestros sino como práctica corporativa dentro de la diversidad cultural. Como enseñar sino se define primero que se debe enseñar y como hacerlo. Arguedas fue consciente en su preocupación por vincular estos hechos por eso realizó un diagnóstico de cómo se miraba el colegio así nos dice:

“.. y el colegio era siempre un local grande donde profesores y alumnos nos encerrábamos para estudiar tantos cursos, (pero) de lo que pasaba y de lo que había fuera de este local nunca hablábamos”

La postura arguediana responde a la construcción de un nuevo centro esta vez, debe entenderse la enseñanza en otros términos especialmente basado en un trabajo no exortativo, ni informativo sino en la idea de actualizar lo que se dice con la práctica en sí. Vale decir, que Arguedas al plantear una experiencia de trabajo real cuestionaba seriamente la educación tradicional y se acercaba sin mucho aspaviento a ser incluso un adelantado de la “modernidad” educativa entendida desde la prédica del tan manoseado informe de J. Dellors en sus postulados de “ Aprender a hacer” para llegar a “aprender a ser”.

El hacer arguediano es estudiar, valorar, analizar con los propios alumnos en trabajos etnoliterarios toda la riqueza de nuestra cultura popular para llegar con ello al logro y reconocimiento de los sujetos con relación a la producción de sus propias expresiones que son la muestra viva de nuestra cultura.

El autor de los Ríos Profundos no sólo es un preocupado por el sentido práctico de recopilar o trabajar apasionadamente sobre nuestra cultura sino que ante todo es consciente de su papel como educador, no en vano siempre se ve a Arguedas luchando contra grandes presiones que él denuncia o contesta públicamente como lo hizo con el señor Salazar Romero a propósito de la reforma educativa y la implementación de un curso de sociología. Arguedas concluye con ideas contundentes de clara llamada al orden así dice:

“imploremos al Ministerio a fin de que nos se hagan las cosas en los gabinetes y únicamente por los hombres de gabinete. Que llamen a quienes además de ser sabios, conocen este país en el que hay tantas singularidades y pueblos que merecen todos el mismo respeto, tan múltiples tipos de limitaciones y de virtualidades que es necesario conocer a fondo para saber dirigir y mandar. Y entre los que sólo son sabios” y los que conocen el país debiera preferirse, en último caso a los últimos, cuando se trata de legislar.”
Pero Arguedas crítico del sistema educativo y, de los sujetos que lo conforman no se calla y señala incluso con cierta vehemencia frases duras contra estos; sugiero leer algunas cartas que dirige Arguedas al poeta Manuel Moreno Jimeno, especialmente aquellas donde el escritor noticia la gestación de la revista Pumacahua donde se halla el trabajo práctico de etnoliteratura, creación y educación. Como muestra me atrevo a citar lo siguiente:

“Estoy luchando terriblemente por sacar la revista. El Director de este Colegio ya te dije es un imbécil, pero además es uno de esos aventureros extranjeros, que turruneros o mozos de hotel en su país, aquí llegan con ínfulas de doctores o sabios; creen estar en una país de cafres, y a base de adulación inmunda a las autoridades y gentes de influencia se trepan y se mantienen en puestos de importancia. Este tipo es uno de esos.”

Todo acto de compromiso de trabajo si no es comprendido termina por derrotar al sujeto que lo inicia, Arguedas tuvo esa experiencia traumática que desencadenó un sentido de orfandad y frustración que lo llevaría al suicidio. En misivas dirigidas a John Murra también se nota ese desencanto así extractando algunos párrafos hallamos lo siguiente:

“Los verdaderos maestros universitarios están aislados y por entero a merced de esta mayoría oscura sin ideales”

“todas las luchas por intereses me hacen sufrir, pero ésta entre profesores, entre hombres de ciencia me parece pavorosa y la más antihumana y absurda. Y San Marcos no es en ese sentido una olla de grillo sino de hienas”

Arguedas es consciente de que el “aprender a vivir juntos” conociendo y valorando lo nuestro es un trabajo que aún enfrenta elementos duales: Autoritarismo/ democracia; desconocimiento / conocimiento, Etc. Pero ante todo ello hay que batallar para instaurar una “voz educativa” sustentada en trabajos coherentes de rescate a lo largo de una vida. Para ello no hay que olvidar que nuestro Arguedas aprovecha la experiencia personal que él tuvo como alumno que fue de alguna manera inútil donde según cuenta algunos de sus:

“... profesores llegaban a la clase con veinte minutos de retraso; diez minutos empleaban en pasar listas, y el resto; bostezaban o dictaban algún curso antiguo que los alumnos teníamos que copiar durante todo el año. La otra mitad de los profesores explicaban todas las cuestiones de sus cursos que el Plan Oficial indicaba, se ceñían al plan con fidelidad militar.”

Argumenta más adelante la inutilidad de memorizar algunos relatos escuetos del pasado o memorizar datos inservibles, no haber leído un libro durante los cinco años de instrucción. No se experimentaba lo que se hablaba. Existía un divorcio entre profesor y alumnos. Con toda esta lectura que hace Arguedas del espacio educativo en la que se movió entiende que al ejercer magisterio otra debería ser su propuesta. Plantea la investigación guiada por el profesor para que sean los propios alumnos quienes hallen lo que necesitan comprender mejor. Arguedas plantea la idea de orientar la práctica educativa es decir:

“ ... despertar en los alumnos la inquietud de investigar por cuenta propia, es decir, el despertar en la conciencia del alumno una íntima y profunda necesidad de saber, y un interés exigente de conocer a su país. Inquietud e interés que en un país como el Perú, resultan indispensables”
Arguedas múltiple como sujeto ensaya una metodología para lograr sus metas. Parte de la lectura plural de libros, artículos, poemas sin distinción, luego pasaron a la interpretación para llegar a producir sus propios trabajos. Arguedas organizó si se quiere la secuencia siguiente para ligar el acto educativo a la etnoliteratura o viceversa:

a) Motivación sobre la cultura nacional, regional y universal (parte expositiva)

b) Planteamiento de objetivos o competencias a lograr.

c) Diseño secuencial de la clase o fin propuesto.

d) Lectura variada de textos de diversa índole. ( lectura – comprensión – debate – juicio de valor – escritura crítica)

e) Trabajo de campo diseñada y monitoreada por Arguedas (posible uso de fichas etnográficas de recopilación para fijar datos del informante, del relato o texto, de la zona, etc.) al respecto el propio Arguedas dice que eran “ más alumnos en la calle que cuando estaban sentados en su carpeta”

f) El trabajo de campo consistía en la observación y el registro de todas las actividades culturales de la zona mediante la escritura - reseña – fotografía – descripcción oral – dibujo; Etc.

g) Trabajo en aula lectura de los informes, debate y aportes.

h) Publicación de los textos recogidos.

Como se habrá podido notar estamos frente a un escritor que no sólo se vincula a la educación desde la posición del maestro, sino que se apoya en sus otros rostros: el antropólogo, el folklorólogo, para crear un trabajo integral de rescate de nuestra cultura. Nadie puede negar la actualidad de Arguedas en términos educativos, ni siquiera atreverse a dudar que su propia vida que es un modelo de conducta en términos de trabajo multiforme sobre diversos tópicos de nuestra hetereogenidad cultural. Por eso lo que hasta aquí se ha dicho no es otra cosa más que entender con sencillez que “la plaza es corazón para el pueblo, ahora está llena de alegría. ¡Y ahí están, mistis, mestizos y cholos cantando con la misma voz la misma alegría! Es pensar que la plaza arguediana es el centro donde nacen los nuevos limeños y dentro ese círculo nace nuevas rabias y nuevos sueños y educar es en el fondo mismo enseñar a cambiar de conducta para tener como quería Arguedas un reino de generosidad para hablar y sentir sin que nos coloquen máscaras de mezquindades e injurias.

Bibliografía Utilizada


Arguedas, José María. Nosotros los maestros. (Presentación y selección de Wilfredo Kapsoli) Lima, Editorial Horizonte, 1986.

Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Bs. As. Editorial Losada, 1973.

Forgues, Roland. José María Arguedas la letra inmortal correspondencia con Manuel Moreno Jimeno. Lima. Ediciones los Ríos Profundos, 1993.

Forgues, Roland, Antonio Cornejo Polar y otros. José María Arguedas vida y obra. Lima. Amarú Editores, 1991.

Montoya, Rodrigo (compilador) José María Arguedas veinte años después: Huellas y horizonte 1956-1998. Lima. Ikono Ediciones y UNMSM, 1991.

Murra, John V. y Mercedes López-Baralt. Las Cartas de Arguedas. Lima. PUC. Fondo Editorial, 1996.

Muñoz, Silverio. José María Arguedas y el mito de la salvación por la cultura. Lima. Editorial Horizonte, 1987.

Varios. Recopilación de textos sobre José María Arguedas. La Habana: Casa de las Américas, 1976.








A mí me echaron por encima de ese muro, un tiempo, cuando era niño; me lanzaron en esa morada donde la ternura es más intensa que el odio y donde, por eso mismo, el odio no es perturbador sino fuego que impulsa”.

José María Arguedas

PIRATAS DE LA CREACION LITERARIA

El cuento El juego de las letras, logró una mención honrosa en el Concurso Ira. Bienal de Cuentos para Niños, convocado por el ICPNA, el año 2004. Dicho evento estuvo presidido el Dr. Ricardo González Vigil. La autora del cuento ES y SERA la escritora Elvia Bravo Heredia quien presentó dicho cuento con el seudónimo de Cordelia. Sin embargo, el año 2009 6 años después, el mismo cuento, un poco “maquillado” aparece editado bajo el nombre de "El ladron de monosilabos", es decir es “pirateado” por el Sr. Ángel Pérez Martínez, y en el colmo de la desfachatez gana el Concurso Barco de Vapor convocado por la Editorial San Marcos. No hay duda Don Alfredo Bryce tiene seguidores. Para la lectura “sosegada y reflexiva” transcribimos el cuento en su versión ORIGINAL para que lo cotejen con el cuento maquillado


EL JUEGO DE LAS LETRAS

Por: Elvia Bravo Heredia

Matilda se frotaba una y otra vez los ojos para ver mejor. La niña creía que estaba quedándose ciega o algo por el estilo, pero no, no era cuestión de sus ojos, realmente en las páginas de su libro había cada vez más espacios en blanco. Era imposible seguir leyendo; las frases y las palabras estaban incompletas. Encendió su lámpara de mesa y acercó más la carita al libro. Vio entonces que las letras se movían, estaban cobrando vida y muchas de ellas, desprendidas de sus lugares, ya habían empezado a caminar con unos pies pequeñitos como patitas de mosca. Eran las minúsculas que, algo mareadas y sin orientación -pues parecían bebés que recién estaban aprendiendo a caminar-, chocaban entre sí y empujaban a las mayúsculas. Estas, asustadas por el alboroto, se dieron cuenta de que algo extraño estaba pasando con sus hermanas menores.
Pronto, las inquietas minúsculas, especialmente las vocales, fueron adquiriendo seguridad al darse cuenta de que podían mover sus piecezuelos como mejor querían. Así, se pusieron a corretear por todos los espacios vacíos, de arriba para abajo, de abajo para arriba, del centro para afuera y de afuera para el centro. Las mayúsculas también se dieron cuenta de que podían mover los pies y se pararon como pudieron, pues las pequeñas, que no se estaban quietas ni un instante, las atropellaban sin la menor consideración. Algunas consonantes menos avivadas que otras recibían pisotones y empujones sin darse mucha cuenta de lo que estaba sucediendo.
Las más grandes empezaron a preocuparse por los vacíos que iban quedando a sus costados y se pusieron a caminar por entre el desorden para inspeccionar el estado de las cosas, mientras Matilda hojeaba las páginas de su libro rápidamente, para ver si ocurría lo mismo con todas. Comprobó que el alboroto era generalizado. Las vocales y muchas de las consonantes minúsculas estaban correteando de página en página, dejando lugares blancos en unas y manchones en otras. El espectáculo le causó un gran asombro.
Las mayúsculas, después de haber recorrido varias páginas, se dieron cuenta de todo el barullo que habían armado las minúsculas, aprovechando un pequeño descuido de Matilda. Se pusieron muy serias ellas y con las manos en la cintura miraban los espacios que habían quedado en blanco. Algunas consonantes, tímidas y desconcertadas, miraban para todos los lados y al ver que podían ser atropelladas se iban arrinconando en los surcos del libro abierto. No era para menos, las letras amotinadas estaban sin control, hasta se habían atrevido a salir del libro. Muchas bajaron a la mesita de la niña para seguir corriendo y saltando.
Matilda seguía mirando todos los movimientos. Por algunos momentos estuvo desconcertada, pero después se le ocurrió que la situación se estaba poniendo amena, que era gracioso ver cómo muchas de las letras corrían con sus patitas de mosca por las páginas, mientras otras miraban con las manos en la cintura y otras se arrinconaban asustadas. No estaba nada mal el espectáculo, hasta pensó en llamar a su mamá para que ella también se divirtiera, pero dijo “mejor no, talvez se asusta pensando que son bichos… con el miedo que les tiene… es capaz de matar a mis letras con un insecticida”.
Después de un buen rato de pasarlo divertidísimo, cayó en la cuenta de que las movedizas letras podrían echar a perder el cuento que estaba leyendo. “¿Y si se queda incompleto, justo ahora en lo más interesante?”, se preguntó preocupada. Cuando Matilda interrumpió la lectura, no por su propia voluntad, estaba en la parte donde el principito hablaba con la serpiente del desierto desde lo alto de un muro, en el que estaba sentado con las piernas colgando. Le decía a la serpiente ¿Tienes buen veneno? ¿Estás segura de no hacerme sufrir mucho tiempo?
“¿Qué irá a pasar con el principito?, nunca lo sabré si mis letras no regresan a sus lugares”, pensó Matilda. La situación no era para juegos, ella tenía que hacer algo para que no se eche a perder la historia. Había que atraparlas y ponerlas nuevamente en el libro para que se acomoden en sus lugares como buenas letras que eran. Quiso cogerlas por las patitas, pero el intento fue inútil, eran muy escurridizas. Entonces trató de juntarlas poniendo sus manitas en semicírculo, pero las muy vivas empezaron a subírsele por los dedos, como si fueran hormiguitas a las que se les ha hurgado el nido. Las minúsculas correteaban confianzudamente por la suave piel de la niña, recorrían todos sus dedos, las palmas y sus dorsos. Matilda sintió cosquillitas y riendo sacudió las manos, pero las bandidas estaban bien prendidas con sus patitas de mosca y en lugar de caer se le treparon por las mangas.
Al ver que sus traviesas compañeritas habían invadido la chompa de la niña dejando casi todas las páginas vacías, se les ocurrió a las mayúsculas, muy serias ellas, realizar una reunión para tomar medidas de control, pero no lograban entenderse. Se juntaron de una y otra manera para formar frases y oraciones en español, pero era inútil, no podían construir ninguna palabra completa. Intentaron hacerlo en otros idiomas, pero no les ligaba ninguno, ni el alemán, ni el francés, ni el checo; en realidad les faltaban algunas letras que sobraban entre las minúsculas. Estaban descorazonadas, no eran nada sin sus compañeras.
Se pusieron a pensar y pensar, yendo y viniendo por las páginas en blanco, con los brazos cruzados unas, con las manos en los bolsillos otras. Después de unos momentos de vacilación, se les ocurrió tomarse de las manos y fueron formando cadenas. Así se sintieron fuertes, capaces de poner orden. Mirándose unas a otras se hicieron señas para subir juntas a la chompa de Matilda. Llegaron hasta los hombros sin soltarse y desde allí bajaron con impulso. Era curioso ver cómo las cadenas de las mayúsculas empujaban a las minúsculas para abajo, con dirección a la mesita. Matilda no quiso interrumpirlas. Le pareció muy ingeniosa la manera cómo estaban logrando bajar a casi todas. Se inclinó hacia la mesa y para ayudar movió un poco las mangas como sacudiéndolas. Casi todas llegaron, algunas que se quedaron pegadas en las lanas de la chompita bajaron corriendo para alcanzar a las demás, al parecer, les asustaba quedarse aisladas.
Eran muchísimas las letras que caminaban por la mesa y como fueron obligadas a bajar de la chompa, estaban algo enojadas. Entonces, a una de las vocales o, la más osada, se le ocurrió que podían tener otras experiencias, por ejemplo, bajar de la mesa. Sin pensarlo más, se dirigió a una de las esquinas y vio que se podía bajar por la pata de la mesa. Se lanzó, sin más ni más, corre que corre hacia abajo. Al verla, las demás letras minúsculas quisieron hacer lo mismo. Matilda aterrorizada gritó: “¡no!, ¡al suelo no, por favor!, podría pisarlas”. Las mayúsculas, siempre tan razonables, se dieron cuenta del peligro e inmediatamente formaron una cadena en todo el borde de la mesa. De esta manera pudieron contenerlas, salvo a una que otra avivada que pudo escurrirse. La o que había sido la primera en bajar, se dio cuenta de que eran muy pocas las que le habían seguido hasta abajo, nada más una a, una e y otra o, otras pocas estaban prendidas de las patas de la mesa mirando con miedo hacia abajo. Entonces la cabecilla decidió regresar y las demás hicieron lo mismo, para alivio de la niña.
Agotadas por el esfuerzo de poner orden, las mayúsculas quisieron subir a las páginas vacías, pero no lograron hacerlo. Se echaron en la mesa como pudieron y apoyándose unas con otras, sin darse cuenta, así como les viene el sueño a los niños, se fueron quedando dormidas. También las consonantes minúsculas se sintieron extenuadas y fueron durmiéndose poco a poco.
La fiesta seguía para las vocales, que no parecían cansadas para nada. Seguían dando vueltas y vueltas. En cierto momento, cayeron en la cuenta de que no se habían comunicado, ninguna había dicho una palabra hasta ahora; en realidad, todo el alboroto había sido silencioso. Se les ocurrió que hablar entre ellas sería más entretenido; así podrían organizar otro tipo de juegos para continuar con la diversión. Pero... ¡qué decepción!, era imposible entenderse... sólo podían decir a, e, i, o y u. Ellas eran muchas, muchísimas, pero nada más les salía esos sonidos que por sí solos no quieren decir nada.
Entretanto, ya había caído la noche. Realmente, era bastante tarde para Matilda, quien, toda soñolienta, seguía sentada frente a su pequeña mesa, con la cabeza apoyada sobre los bracitos cruzados. Sus ojitos casi cerrados observaban el último intento de las vocales por comunicarse entre sí. Se habían enlazado unas con otras para probar si de esa manera podían decir alguna palabra. Todo lo que les salió fue ae, ai, aei, aue, aeo, eou y otras combinaciones, oiu, oiu, aea, aea, aiu, aiu, que les sirvieron para cantar rondas, hasta que se fueron haciendo cada vez más monótonas y tediosas.
La situación se tornó decididamente aburrida, poco a poco fue perdiendo la emoción de los primeros momentos y, por fin, las letras juguetonas no supieron qué hacer y se recostaron de cualquier manera. Una tras otra fueron cerrando sus ojitos. Era casi la medianoche.
La niña se acostó luego de que todas las letras se habían quedado dormidas. Tenía la esperanza de que a la mañana siguiente todo volviera a la normalidad. Semidormida pensaba que al despertar podría seguir leyendo su cuento como si nada hubiese pasado, "quizá todo esto ha sido un sueño, quién sabe... creo que a esta hora ya todo el mundo duerme, hasta las letras..." Apagó la luz y se acurrucó bajo sus cobijas. Afuera había un silencio casi total.
Las letras de los buenos libros no duermen mucho, deben estar todas en su lugar y muy atentas, porque casi siempre tienen encima los ojos de los lectores que quieren devorar cuentos, poesías, novelas... y las historias tienen que estar vivas. Por eso, a pesar del cansancio que sentían por la jornada alborotada, se despertaron pronto, junto con los ruidos de la madrugada, el ladrido de algún perro, uno que otro motor de carro y las dulces cancioncillas de las aves que sobreviven quién sabe cómo entre las hojas de los árboles llenos de smog de esta gastada ciudad.
Las mayúsculas, todavía confundidas por toda la agitación de la noche, fueron las primeras en despertar, miraban alrededor preguntándose y tratando de recordar cómo es que se había producido tanto desorden. Luego de unos momentos, también las minúsculas empezaron a despertarse. Desperezándose todas ellas con descaro, estiraban una y otra vez las patitas y los bracitos antes de ponerse de pie. Nadie había dormido bien después de la tarumba, todas estaban confundidas y con dolor de cabeza, aunque no sabían bien dónde tenían la cabeza ni cómo era el dolor.
¿Cómo empezó todo?... Se quedaron pensando un buen rato, como cuando las personas se despiertan en un lugar desconocido y tardan para ubicarse. Luego de unos minutos de desconcierto, las letras fueron recordando el viento frío de la tarde anterior, en los momentos en que un raro sol invernal cambiaba el color del cielo gris limeño. Una voz familiar llamó del piso de abajo, ¡Matilda!... y la niña dejó tal como estaba el libro que leía en la mesita, junto a la ventana abierta de par en par, y salió corriendo de la habitación. El viento, cada vez más fuerte y más frío, sacudió las páginas una y otra vez. Las letras sintieron como si las zarandeara un temporal o un oleaje que las llevaba con violencia de un lado a otro, al extremo que se fueron desprendiendo del papel. Las minúsculas, al parecer más livianas que las mayúsculas, fueron las primeras en salirse. Una vez que el viento pasó, cayeron en la cuenta de que podían seguir moviéndose por sí mismas. Al principio estaban muy mareadas y no podían tenerse en pie con facilidad. Después de unos minutos, ya pudieron caminar. Las minúsculas se entusiasmaron pensando en lo divertido que sería correr alguna aventurilla ya que podían desplazarse por sus propios pies, después de todo, ¿por qué tenían que estar quietas todo el tiempo, pegadas al papel y contando el mismo cuento?
Ahora, después de haber conocido el mundo, se dieron cuenta de que había sido divertido hasta cierto punto, pero se pasaron de la raya, por eso cayeron en la monotonía, el cansancio... Además, ¡habían dormido tan mal a la intemperie! Un poco arrepentidas pensaban que nada era mejor que estar en casa, todas juntas y colocadas de manera armoniosa, contando cuentos, historias, relatos, llenos de sabiduría, magia y fantasía, bajo los atentos ojos de alguien y sintiendo la tibieza de las manos que pasan las páginas una y otra vez.
El tiempo siguió su curso y la música de la madrugada fue haciéndose más intensa, entonces las letras decidieron subir al libro y acomodarse en sus lugares para continuar el cuento. Sin embargo, los estragos de la mala noche no les permitían pensar con claridad; no podían rearmar el final de la fantástica historia que estaban relatando. Todavía estaban corriendo de un lado para otro buscando el lugar adecuado, cuando sintieron que Matilda estiró los brazos fuera de sus cobijas. Precisamente hoy, a pesar de que estaba gozando de las vacaciones de medio año, se había despertado más temprano que de costumbre con la ansiedad de comprobar si todo lo que había pasado en su libro fue solo un sueño. Las letras se dieron cuenta de que la niña se estaba levantando rápidamente y, sin más, se dirigía a la mesita. Entonces se colocaron como pudieron, armando las palabras, las frases y oraciones que les parecieron correctas.
Matilda encontró su libro de bolsillo abierto en la página 100, precisamente donde se había quedado. Todo estaba en orden al parecer. “Las letras de mi libro corriendo... ¡qué sueño tan gracioso!”, murmuró, y enseguida continuó con la lectura de su cuento, sin quitar los ojos hasta el final. Todavía era muy temprano cuando cerró el libro. Se sentía muy contenta. “¡Qué bueno, el piloto de aviones mató a la serpiente del desierto y el principito se quedó con él!… Tal vez algún día pueda conocer aquel desierto”. En eso estaba cuando escuchó la voz de su mamá: ¡Matilda!...

JULIAN PEREZ Y EL FANTASMA QUE TE DESGARRA

Por: Alexis Iparraguirre

Pocas ocasiones se presentan en la escena narrativa local para efectuar el comentario de libros excepcionales. El fantasma que te desgarra de Julián Pérez (2a. ed.Lima: San Marcos, 2009) es uno de ellos por el nivel de su exigencia artística, el compromiso con la veracidad del drama que retrata y la visión del intelectual y escritor que concibe su conflicto y predicamento. Es una novela de trama y de lenguaje; en la trama, asistimos a las peripecias del personaje Fredy enmarañado en los derroteros de la violencia política como medio de supervivencia (es periodista y vive de los hechos); en el lenguaje, asistimos a la exigente experiencia de modular al castellano andino como lengua para referir la guerra y adquirir así el tono de la épica.
La historia de El fantasma que te desgarra es, en principio una fábula de maduración. El inconforme congénito, Fredy ha tramontado la vida a su suerte: llamémoslo intelectual lumpenizado (aunque no en el sentido clásico). Inconforme con su deplorable situación económica, militó sin vocación en la política de izquierda radical, fue profesor e hizo carrera universitaria para ser periodista y estableció un hogar sin las condiciones para su subsistencia decente. Su degradación consiste en mendigar por trabajos de maestro o periodista sin futuro, en los que servirá a amos a los que considera moralmente repudiables. Julián Pérez revive en él, en parte, a un tipo humano de la progenie de Dostovyeski. Que no extrañen los largos monólogos amargados, viscerales, seductoramente lúcidos del personaje. Tampoco sus bellísimas y aterradoras experiencias visionarias, cuando es presa de la exaltación emocional. En su deambular por Lima, Ica y los cerros de Ayacucho, afanado por reportar sobre la guerra subversiva por dinero para sobrevivir, revive las afiebradas caminatas de un Rodión Raskolnikov, henchido de la tormenta de sus sentimientos de frustración, de reclamos iracundos al orden social injusto y preguntas por la pureza y la corrupción de las acciones humanas. Pero el parentesco de Fredy con la estirpe de Dostoyeski no es completo, porque este articula su propia e inventiva emotividad del desarraigo y la marginación, de explicación histórica nacional: en su descaro para llamar amo al amo y opresor al blanco no solo existe la honestidad histérica del justo entre pecadores, sino la verdad descarada que ofende porque evidentemente es comprobable en la evidencia de habitar en el Perú contemporáneo.La historia de Fredy cambiará con el encuentro con el austero anciano Víctor, presuntamente refugiado en Ica de la guerra de Ayacucho, al que conoce a través de contactos con miembros de las fuerzas subversivas. Es un anciano que vive escondido en un establo, pero que, dado el caso, camina a través de los montes con una vitalidad envidiable. Víctor le proveerá, piensa Fredy, de noticias frescas del conflicto y de los dramas de sus hombres. Fredy, naturalmente, no subestima los riesgos de la zona de la guerra y prefiere evitarla. Por ello, no solo exhibe asco frente a la deshonestidad circundante sino que la incrementa: en su reportaje afirmará haber estado en Ayacucho. Así Fredy es el individuo escindido en su coherencia personal por la lógica de supervivencia de una economía miserable y la soberbia de un espíritu sublevado de imperfecta de la novela rusa decimonónica. No obstante, la impronta de la proximidad de los enfrentamientos lo succionará como el ojo en el fondo de un viento arremolinado.Primero, la creciente atmósfera de represión que lo acecha en Ica y lo victimiza y, luego, el relato de Víctor, digno pero impregnado de estremecimiento y crueldad, catalizan en él el valor y la necesidad para conocer por sí mismo el territorio de los infernales enfrentamientos entre las fuerzas del gobierno y los subversivos. Tal es el camino que debe emprender Fredy para abandonar su condición de alma atormentada por la especulación, pero incapaz de tomar para sí la resolución de sus problemas en el crisol de la experiencia. En este punto, el contacto con Víctor cataliza la maduración del protagonista de El fantasma que te desgarra, como lo hace el encuentro de Platón Karataiev con Pierre en La Guerra y la Paz o el de Sonia con Raskonikov en Crimen y Castigo. Para el caso, resulta más adecuada la primera comparación porque Víctor, en el transcurso de la novela, no solo se convierte en un Virgilio que acompaña a Fredy en su conocimiento de la experiencia de la subversión, de sus protagonistas y sus causas, sino que se revela como un modelo de hombre para el propio periodista. El anciano informante, cuya verdadera identidad ha borrado los meandros inescrutables de la violencia, comparece en la novela como un modelo de prudencia, de entrega, de solidaridad, de afecto, de claridad de pensamiento y de sencillez. Es, como el Platón Karataiev de Tolstoi, la evidencia más auténtica de que la vida coherente es posible sobre la base de elementales mandamientos de justicia y hermandad. El fantasma que te desgarra nos entrega el conocimiento, se lo entrega a Fredy, de que la iluminación proveniente del sujeto menos esperado. Así como el aristocrático conde Pierre Besujov recibe de Tolstoi el secreto de que la forma de vida que ansía la ejerce un mujik alistado de soldado, capturado por los invasores franceses, Julian Pérez le dice a su protagonista que la conducta que resuelve sus contradicciones es la de un escueto e inteligente anciano que forma parte de la subversión en Ayacucho.La audacia de tal propuesta no es la menor, pero subrayarla hace justicia a otras que se conjugan para llevarla a cabo. El notable efecto de la iluminación se construye sobre la base de los larguísimos monólogos de Fredy, las complicadas discusiones en su fuero interno sobre complejidades de la modernidad marginal y sus derroteros dilatados de peregrino en busca de una razón para ser que desconoce. Todas estas operaciones son arriesgadas realizaciones de un arte cuya virtud es forzar los límites de las costumbres lectoras del amodorrado lector de novelas del siglo XXI y seducirlo con las magias verbales de las novelas que exploran los espíritus humanos en todas sus facetas, las gloriosas novelas decimonónicas. Las ideas de Fredy, así expuestas, no resultan tediosas sino tan variadas como coloridas, tan dinámicas como sorprendentes y, por ello, El fantasma que te desgarra consigue que contemplemos el espíritu cabal de un atormentado intelectual peruano marginal de fines del siglo XX. Sobre estos logros de diseño resulta posible extenderse, lamentablente, porque a diferencia de otras novelas, las de mera circunstancia, la descripción de la arquitectura que posibilita el prodigio excede cualquier inventario sucinto. Concordante con su atendible ambición estética, El fantasma no excluye el método de las cajas chinas y el ejercicio fluido de la metaficción.La completa valía de la obra, no obstante, queda sin ponderarse si no se aquilata el significado de la ferocidad estilística de Julián Pérez para absorber un vocabulario proveniente de todo los sectores sociales y aún de los ritmos del quechua para articular un castellano mestizo, un castellano andino potente y apasionado, capaz de articular la épica de la guerra con una veracidad desusada, apelando a los tópicos retóricos de la amplitud y la grandeza en la caracterización de los enfrentamientos armados como ningún escritor peruano antes. Pérez ha forjado en los reportajes que integran la búsqueda personal de Freddy una lengua culta apta para su uso en la literatura sobre los hechos bélicos en los Andes que no los falsea sino que, más bien, los animan en su carácter autóctono y genuino.
El fantasma que te desgarra conjuga, pues, diálogo con la tradición del hombre que se busca en la guerra, pero que, sobre todo, se busca en sí, con la novela peruana sobre el contacto, conflictivo y desasido, aunque también iniciático y valioso, del intelectual moderno con su país. Por este último componente conviene entender que la iluminación de Freddy, el acto por el cual accede al acontecimiento de descubrir en el subversivo al prójimo, en términos del psiconálisis lacaniano, difumina al “fantasma” de la visión entrampada del país que los intelectuales peruanos tradicionalmente asumen. En términos simples, la novela permite entender al “fantasma” como la representación que Freddy se hace del mundo, inoperante, castrante, limitada, antes del acontecimiento fundamental en su vida, es decir, del aparecer del sujeto subversivo en su plenitud y aprehenderlo humanamente. Naturalmente, las implicancias de entender la novela de esta forma nimba la atmósfera pesimista de su final de una pluralidad de sentidos que exceden el de la hermenéutica clásica. No obstante, siempre puede entenderse al meollo de tan excepcional novela como un fantasma tradicional, un poderoso espíritu que requería del exorcismo de las letras. En este caso, terminar con la reiterada negación de humanidad o cordura para el individuo que participó en la subversión mediante su representación artística no solo es un aporte sustantivo para las letras locales sino para cualquier discurso de reconciliación nacional de vocación inclusiva. Novela riesgosa pero indispensable.

TELURICA Y MAGNETICA 2

TELÚRICA Y MAGNÉTICA N°2 REVISTA DE ESCRITURA CREATIVA DE LA UNIDAD DE POSGRADO DE LA FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS DE LA UNMSM Este jueves 17 de diciembre se presentará el segundo número de Telúrica y magnética, evento organizado por los directores de la revista y la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Este número reúne textos de los estudiantes y de los profesores de dicha Casa de Estudios; así como de los más reconocidos escritores peruanos y latinoamericanos (Carlos Eduardo Zavaleta, Edgardo Rivera Martínez, José Morales Saravia, Raúl Jurado, Reynaldo Jiménez, Salomón Valderrama, entre otros). En el dossier de homenaje a Georgette Philippart Travers de Vallejo, además de incluirse textos que reivindican la participación de Georgette como editora, traductora y vallejista; se revela un conjunto de cartas inéditas donde la esposa de César Vallejo denuncia los abusos de las editoriales transnacionales, exige el justo reconocimiento económico para el autor y que le corresponden por serheredera, y cuestiona la moral de los editores y los intelectuales. En resumen, delata la falta de ética en todas las esferas que operan en el complejo universo literario: desde los autores, los críticos y la sociedad letrada, hasta la industria cultural personificada en las editoriales. Análogamente, Georgette denuncia el olvido de su contribución a la obra vallejiana. En el dossier destinado para celebrar al Inca Garcilaso de la Vega, escriben Marco Martos Carrera, Antonio González Montes y Eduardo Huárag Álvarez. En el dossier preparado por Gladys Flores y Jorge Kishimoto, se descubre el corpus de los poemas perdidos de Juan Parra del Riego desde 1912 hasta 1917, años en los que el poeta del fútbol destacara en la escena literaria mientras radicaba en el Perú. Presentan: Marco Martos, Gladys Flores, Antonio González Montes y Aníbal Paredes GalvánModera: Javier Morales MenaRecital a cargo de: Raúl Jurado Párraga, Mario Jhonny Ávila, Meritxell Thorndike La cita es el jueves 17 de diciembre a las 6 p. m. en el Instituto Raúl Porras Barrenechea (calle Colina 398, Miraflores).

FERIA DEL LIBRO 2009

NOTA DE PRENSA

"Amigas y amigos:Se lanzó a la prensa la 30ª Feria del Libro Ricardo Palma. En relación al año pasado: mide el triple (6,500 metros), hay más del doble de actividades (176) y tendrá conciertos musicales (El fiestón de la feria), exposiciones, invitados e invitadas internacionales. Les envío adjunto el plano (la Ciudad de Ribeyro), el afiche, datos de interés, resumen de actividades culturales y la programación diaria. La entrada será de un sol todos los días (menores de 12 y mayores de 60, no pagan). Va del 27 de noviembre al 10 de diciembre, de 12 m. a 10 p.m. Ya ustedes saben, no estaremos en el acostumbrado Parque Kennedy de Miraflores porque su alcalde no quiere, sino en el Vértice del Museo de la Nación (esquina Javier Prado y Aviación, distrito de San Borja). Una vez más, con la característica peruana de la innovación, ante una adversidad hemos respondido con creatividad; y ante el gesto de abuso e intolerancia de un funcionario, hemos respondido con el escudo de la belleza y la cultura. La consigna de esta feria es "Si la feria no puede ir al parque, entonces el parque irá a la feria". En su interior hay calles, plazuela, boulevard, explanada y alameda con bancas, faroles, árboles, pileta, vendedores ambulantes y activaciones artísticas. La Cámara Peruana del Libro les invita a la más tradicional y renovada feria del Perú.

Un gran abrazo

Doris Moromisato Miasato

Directora Cultural"

PABLO GUEVARA Y NUEVO POEMARIO TREN BALA

TREN BALA
Un poeta encarcelado en el seno de un tren indómito es el punto de partida para la última obra del desaparecido pero siempre presente Pablo Guevara. Turbulento periplo de versos que atraviesan la sociedad y arriban a un nuevo poemario intitulado Tren bala, el cual se presentará el 4 de noviembre en el Centro Cultural de España.
La siembra del vate ha sido tan fecunda que a tres años de su partida física Pablo continúa irrumpiendo en la escena literaria. Esta vez el poemario se divide en dos secciones: “Montañas”, un manojo de poemas de fuerza independiente cada uno y vínculos sensibles entre todos, con la vitalidad propia de Guevara. La segunda sección, “Tren bala”, es una prolongada narración dividida en cinco partes donde se canta el viaje solitario del poeta en un tren. Éste, con su atribulada percepción del mundo, queda atrapado en semejante caballo de acero: el tren balazo, donde el sujeto poético se fragmenta conforme el armatoste se descarrila y embiste todo aquello que encuentra a su paso.
Esta es la cuarta vez que la voz de Pablo Guevara ha vencido la muerte, ya que póstumamente se publicaron los poemarios inéditos: Hospital (2006), Hacia el final (2007) y Mentadas de madre (2008). El libro se publica gracias a la voluntad de Hanne Borup de Guevara, viuda del poeta; el celoso cuidado de Gladys Flores en la edición del poemario y la coedición del Centro Cultural de España y Editorial San Marcos.
Los encargados de presentar Tren bala serán Carlos López Degregori, Gonzalo Portals, Jaime Urco y Gladys Flores. Modera: José Farje Cuchillo.
La cita es en el Centro Cultural de España, calle Natalio Sánchez 181 - Santa Beatriz, el miércoles 4 de noviembre a las 7:30 p.m.
Vino de honor.

HORA ZERO PRESENTACION DE LIBRO MONUMENTAL

Los broches mayores del sonido". Antología de Tulio Mora. La antología ha sido publicada por el Fondo Editorial Cultura Peruana, tiene 700 páginas y viene precedida por una introducción rigurosa de 50 páginas, incluye poemas de Hora Zero, el Infrarrealismo y Hora Zero Internacional (desde Francois Bott hasta Matías Ellicker, en total son 67 poetas); en la sección de narrativa se incluyen cinco exponentes; en la sección de artes plásticas se reproducen los trabajos de siete artistas; luego tenemos la sección de crónicas, testimonios y cartas, algunas de ellas completamente inéditas como las cartas de Manuel Morales, el cuestionario que no se incluye en Estos 13 respondido por Jorge Pimentel, las cartas entre Joseantonio Suárez y Juan Ramírez Ruiz; en la siguiente sección tenemos varios manifiestos de Hora Zero y el Infrarrealismo, además, del célebre "Mensaje desde allá" firmado por Hora Zero Internacional en contra de Chirac; la sección de fotos que abarca a casi todos los incluidos con unas fotos "rarísimas" de los Infras; un poema de Tulio Mora como tributo a Hora Zero y los Infras y para cerrar una extensa bibliografía. El libro se presenta en público este MARTES 3 DE NOVIEMBRE a las 7:00 P.M. en el teatro de la Biblioteca Nacional del Perú (Cruce de Javier Prado con Aviación). El acto será una presentación, recital y venta de libro. El libro será presentado por Tulio Mora; el recital estará a cargo de Jorge Pimentel, José Carlos Rodríguez (París-Iquitos), Sergio Castillo (Huancayo), Tulio Mora, César Gamarra (Huancayo), Enrique Verástegui, Yulino Dávila (Barcelona), Ángel Garrido Espinoza, Eloy Jáuregui, José Peguero (México), Guadalupe Ochoa (México), Juan Esteban Harrington (Chile), Abel Herrera, Fernando Obregón, además, leerán los narradores Maynor Freyre y Miguel Burga. Se proyectarán las fotos, dibujos, esculturas y pinturas acompañadas de un rock sinfónico y se venderá el libro POR ÚNICA VEZ a 3o NUEVOS SOLES. El director de orquesta será el genial Eloy Jáuregui.
.
CRONOGRAMA DE PRESENTACIONES
Martes 3 de noviembre 7:00 p.m. Biblioteca Nacional del Perú.
Jueves 5 de noviembre 7:00 p.m. IV Feria del Libro de Nuevo Chimbote. Presenta: Eloy Jáuregui y Jorge Espinoza Sánchez (editor).
Jueves 12 de noviembre. Universidad Nacional Federico Villarreal.
Domingo 15 de noviembre. Feria de Libro de Huancayo. Presenta: Eloy Jáuregui, Sergio Castillo y César Gamarra.
Sábado 21 de noviembre. Cajamarca.
Sábado 28 de noviembre. Trujillo.

Tomado del blog. SOL NEGRO de Paúl Guillen

NARRATIVA MINERA EN EL PERÚ. LOS DISCURSOS DEL SOCAVÓN DE DAVID ELI SALAZAR

David Eli Salazar. Discurso del socavón (imágenes del universo subterráneo en la novela En la noche infinita) Lima. Editorial San Marcos, 2006. A veces, sucede que muchos libros se editan y pocas veces lo asediamos con una lectura reflexiva para saber los aportes que estas contienen. Los demasiados libros de los que habla Gabriel Zaid acaban en los estantes de las librerías apolillándose de soledad ante la nulidad de lectores que ni siquiera se percatan que se ha editado un nuevo libro. A veces, sólo sabemos de su aparición por una reseña, un comentario al vuelo, o por el comentario de alguien que “señala su validez” y recomienda su lectura. Signo cruel de muchos libros que no encuentran jamás lectores. Pero a veces la circunstancia o la “curiosidad del saber” te lleva a encontrar y leer un libro. Llegó a mis manos El libro de Eli Salazar cuya génesis de escritura es haber sido trabajada por el autor como tesis para obtener un grado académico en la UNMSM.

El libro en su conjunto muestra una aplicación metodológica de la teoría literaria moderna donde resaltan los aportes de la semiótica del discurso y de los estudios culturales. Eli Salazar, ensaya un acercamiento a la narrativa de referente minero. Y para lograr la revisión de este discurso narrativo asedia la novela: En la noche infinita de Miguel de la Mata Beraún y pone en discusión su modernidad y aportes como una línea en la frondosa narrativa peruana. No sólo asistimos a una revisión de un segmento narrativo desatendido por la crítica literaria peruana. Sino que el libro que estamos comentando nos permite “conocer” y “ampliar” el espacio de la narrativa peruana en una vertiente que ha sido mal leída y lo que es peor ni siquiera se le ha dado la importancia debida. De ahí, el valor y la seriedad de este libro. Hay que recordar, que “la narrativa minera” que tematiza el universo de la minería con todos sus desgracias y utopías es un campo aún por ser estudiado sino recordemos algunas novelas cuyo discurso aún espera “estudios” para conocerlos mejor.

Señalo para terminar algunas novelas con esta temática que estan esperando lectores osados y aventureros para tratar de entender mejor los procesos de la rica y heterogenea narrativa peruana: El Tungsteno de César Vallejo, El retoño de Julián Huanay, Extraño caso de amor de Esteban Pavletich, Madre Cerreña de Ricardo Jurado Castro, Cinco días en la vida de Lucrecia Parker de Felipe de Lucio Pezet, El socavón Compactado de Noé salvador Zuñiga, Plata Purpura de Mariano Patiño, Volcán de viento de Roberto Rosario, etc.

HOMENAJE A MARCO YAURI MONTERO

Programación del evento
I Coloquio Internacional
Revisando los discursos andinos:
Homenaje a Marcos Yauri Montero
(Así que pasen los tiempos)

Salón de Grados "Antenor Orrego"
(Paraninfito)
Facultad de Humanidades
Universidad Nacional Federico Villarreal
Av. Nicolás de Piérola 351 (Ex-Colmena)

del miércoles 14 al viernes 16 de octubre de 2009

Miércoles 14 octubre

9:00 – 10: 00 a.m. Inauguración
-Nora Fatacciolli Rubio: Directora de la Escuela de Literatura y Lingüística de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal
-Jorge Terán Morveli: Organizador del Coloquio

10:00 – 11:00 a.m. Presentación de Libro: La orgía inmóvil:15 poetas
Presentan:
-Alejandro Mautino
-Dimas Arrieta

11:00 – 1:00 pm.
Mesa 1: Indigenismos
-Ladislado Landa (UNMSM) literaturas periféricas: el Walacho de Peralta Vásquez
-Dorian Espezúa (UNFV-UNMSM): “Desarrollo(s) del indigenismo literario”.
-Moisés Sánchez Franco (UNMSM) La representación de la coca en el relato “Cómo habla la coca”, de Enrique López Albújar
-Dante Ramírez (UNMSM): Arguedas, el Neorrealismo y el discurso de la Transculturación. Una construcción insolidaria en El Sexto


2:30 – 4:00 p.m.:
Mesa 2: Marcos Yauri Montero y la tradición oral
-Gonzalo Espino (UNFV-UNMSM): Una lectura de Puerta de la Alegría
-Dante González (UNMSM): Tradición oral de los Andes nor-centrales: el trabajo de Marcos Yauri Montero
-Raúl Jurado Párraga: (UNE “Enrique Guzmán y Valle”): Marco Yauri Montero: Entre la oralidad y la historia del dolor.
-Javier Morales (UNMSM) Marcos Yauri Montero: figuraciones de la crítica literaria

4:00 – 5:30 p.m.
Conferencia magistral
-Gonzalo Espino (Fabulaciones sobre el perro en Amerindia)


Jueves 15 octubre

10:00 – 11:00 a.m. Presentación de Libro: El Cautiverio de la buena gente
-Daniel Gonzales Rosales
-Javier Rubio Bautista
-Jorge Terán Morveli

11:00 – 1:00 p.m. Conferencia magistral
Zenón de Paz (Filosofía andina)

2: 00 – 3:30 p.m. Mesa
Mesa 3: Representaciones populares andinas
-Elías Rengifo (UNMSM): El guión del Warachikuy. Teatro popular andino e intertextualidad exoliteraria
-Giuliano Terrones (UNFV-PUCP): La Identificación de símbolos indígenas en el auto sacramental Robo de Proserpina y sueño de Endimión de Juan Espinosa Medrano,
-Milagros Carazas (UNMSM): El testimonio oral y el sujeto andino ante la modernidad. El caso del Callejón de Conchucos- Ancash.

3:30 – 5:00 p.m.
Mesa 4: Marcos Yauri Montero: narrativa y poesía 1
-Edith Pérez (UNFV): Aproximación a 'Tiempos de amar' de Yauri Montero
-Carlos Castañeda (UNFV): Migración y modernidad en la poesía Marcos Yauri
-Alejandro Mautino (UNASAM): Eurídice, el amor: El sentido mítico, la imaginación y el sótano de la memoria
-Leydy Borja (UNFV)


Viernes 16 de Octubre

9:30 – 11:00 a.m. Mesa
Mesa 5: Subalternidad en y sobre los Andes
-Julián Pérez (UNFV) Los procesos de subjetivación en El caníbal es el otro
-Douglas Rubio (UNMSM) El reverso del amo. Observaciones desde la clínica lacaniana a ¡Aquí están los Montesinos! de Feliciano Padilla
-Agustín Prado Alvarado (UNMSM): Oralidad y mito En El Hablador, de Mario Vargas Llosa

11:00 – 12:30 p.m.
Mesa 6: Marcos Yauri Montero: narrativa y poesía 2
-Segundo Castro (UNASAM): En otoño después de mil años desde el cronotopo.-Nécker Salazar (UNFV). Una relectura de María Colón.
-Banessa Lazarte Romero (UNASAM): Eurídice bajo la nostalgia de la sábana.-Jorge Terán (UNFV-UNMSM): No preguntes quién muerto: las representaciones en conflicto.

2:30 – 4:00 p.m.
Mesa 7: Testimonios sobre Marcos Yauri Montero 1:
-Hildebrando Pérez (UNMSM): “Los tupas de Arguedas, Romualdo, Cisneros y Marcos Yauri Montero”
-Omar Aramayo (UAP)
-José Hidalgo (UAP)
-Dimas Arrieta (UNFV)

4:00 – 5:30 p.m.
Mesa 8: Testimonios sobre Marcos Yauri Montero 2:
-Nilo Espinoza
-Félix Huamán Cabrera
-Ricardo Ayllón
-Maynor Freire (UNFV)

5:30 – 7:00 p.m. Conferencia Magistral
-Marcos Yauri Montero (Los niños y los zorros suben al cielo)

7:00 – 7:30 p.m. Clausura
Omar Aramayo: Decano de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Alas Peruanas
Feliciano Asencios Espinoza: Jefe del Departamento de Literatura y Lingüística de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal

SCRIPTA MANENT 2

La Dirección de la Biblioteca Central y Centro de Documentación de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle La Cantuta en la persona del Lic. César Reyes Campos viene realizando un trabajo importante en la mejora de los servicios de la Biblioteca Central de nuestra Casa de Estudios. No sólo se nota mayor fluidez en los servicios a los lectores o el incremento de libros bajo la modalidad de adquisiones y donaciones. En esta modernización del cerebro académico de la universidad resalta el trabajo importante de edición de la revista SCRIPTA MANENT N.- 2. (Junio, 2009. 209 pp.)

El número anterior paso desapercibido y no recibió la importancia que debe merecer un trabajo de esta calidad. La persistencia es la llave maestra para organizar y presentar este número donde podemos leer los artículos de: Víctor Mazzi H. (Sobre la inconmensurabilidad en la epistemología contemporánea), Marco Ascencio Falcón (Reflexiones sobre el valor), Víctor Hugo Martel (Presencia de Freud en la psicología), Ernesto Ráez Mendiola (Teatro para niños), Humberto Vargas Salgado (Nuevos orígenes de la civilización peruana), Teodosio Olarte Espinoza (La piedra en el manuscrito de Huarochirí) , David Aguilar Berrospi (La reforma universitaria en el Perú), Luis Jaime Cisneros (Lo que se enseña. la enseñanza del lenguaje) , Olger Melgarejo Rodríguez ( la palabra, sus formas, el afectivo), Félix Tito Ancalle ( El alegato y la angustía existencial del runa simi (runa simipa sasachakunin). O los artículos de: Tulio Cárdenas, Luis Morón, César Toro Montalvo, Alberto Alayo, Roberto Quispe Infanzón, César Reyes Campos, Gerardo Alcántara, Alberto Alayo, Luis Rodriguez de los Ríos. Desde aquí felicitaciones y larga vida a Scripta Manent.

ENRIQUE VERASTEGUI EN LA CANTUTA

El poeta Enrique Verástegui amenaza visitarnos el viernes 25 con ocasión de un homenaje y reconocimiento a su sostenida y sólida obra poética. Esta actividad es organizado por el decanato de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades y la Oficina de Proyección de la misma. Esperamos, que la huelga justa y necesaria de los docentes universitarios no nos prive de escuchar y conversar con este excelente poeta peruano. La cita es a las 11.00 a.m en el Auditorio de la Facultad. Ahí nos vemos.

BAJADA DE REYES DE MIGUEL ARRIBASPLATA: NOVELA Y UNIVERSIDAD

George Luckas en su clásico libro: La teoría de la novela dice que la novela se puede definir como la búsqueda degradada (demoníaca lo señala con precisión) de valores auténticos en un mundo degradado, pero a nivel más avanzado y de modo distinto a la realidad. Es decir contar desde la ficción esa búsqueda. Pareciera que esa fuera la premisa esbozada en la novela: Bajada de Reyes (Editorial San marcos, 2009 3era edición) de Miguel Arribaspalta Cabanillas. Donde se relata la búsqueda desesperada y personal de Pamela (quien desea aprobar la asignatura de estadística) por lograr su propio “orden” Pamela se enfrentará a mostrar la “la épica degradada” de "los otros" (profesores y compañeros de estudio) la cual, dará como resultado una radiografía del microcosmos universitario que se presenta “ en un estado de corrupción insalvable” no sólo a nivel de individuos (Nito Zárate amante de la alumna Pamela), Oscar Fernández, César Motta, Pedro Peralta, el decano, el rector, los alumnos dirigentes: Chizito Rivera, César Ochoa, Oliver Panty etc, o de las alumnas “carniceras” que esconden su poder entre la piernas Marcela Serrano dixi) sino que mostrará la decadencia de la “institución universitaria” que es retratada como un organismo putrefacto donde la triquiñuela política, los acomodos arribistas de sus miembros, los chantajes partidarios, los nombramientos docentes amañados, el trabajo intencionado de utilizar “profesores” sin personalidad en tareas degradantes (por ejemplo votar, por ordenes del padrino académico o someter su dignidad a lo que sea) los convierte en peleles manejados al antojo de los consejeros de Facultad o Asamblea Universitaria y de la falsa academia etc. Estamos ante una novela interesante que tematiza el universo de las universidades desde la ironía. Existe en la novela un afán de “mostrar” con cierto verismo, la bullente realidad cotidiana de esas instituciones. Lo curioso es que Arribasplata le agrega a la historia trivial de Pamela (desaprobada en estadística por la profesora Alvitez más conocida por la Pejesapo) la “ayuda” sexual y chantajista" del seudo-intelectual de Nito Zárate para solucionar dicho impase una serie de viñetas de la vida universitaria. La historia central de Pamela y Zárate sirven para dar rienda suelta a la desbocada ironía y el sarcasmo. Ahí, es donde resalta el aporte narrativo de este importante narrador. Es desde la máscara de lo carnavalesco que cada capítulo adquiere la marca de una apuesta diferente a nivel de “técnica narrativa” notándose la influencia de los maestros del realismo sucio (Carver, Bukovski, Ellis. etc) . Con anterioridad a la novela que estamos comentando Arribasplata había dado a conocer su novela: Los tres Estamentos, Lluvia Editores 1986. Donde ya incidía en el tema de la universidad, y toda la problemática "absurda" y "anómica" de sus estamentos. Era una radiografía del microcosmos bullente de política, corrupción, sexo, profesores inútiles, alumnos politizados, partidos políticos etc. Con bajada de Reyes Miguel Arribaspalta prolonga esa mirada hasta paroxismos hilarantes, esta vez, desde la caricaturización psicológica de los individuos vinculados a la Universidad y a su carnavalesca vida coitidiana. Para terminar quiero señalar otras novelas peruanas que también han tematizado este tema por si alguien desea leer desde otras perspectivas la novelización de la universidad: La Muchacha de la sonrisa más bella del mundo de Rafael Gutarra Luján, El escarabajo y el Hombre de Oswaldo Reynoso, Dos más por Charly de Zeín Zorrilla, Cuzco después del amor de Luis Nieto Degregori, Qantu Flor y Tormenta de Félix Huamán Cabrera, El cazador Ausente de Alfredo Pita, Por que hacen tanto Ruido de Carmen Ollé.

I COLOQUIO INTERNACIONAL REVISANDO LOS DISCURSOS ANDINOS: HOMENAJE A MARCO YAURI MONTERO

Convocatoria: La Universidad Nacional Federico Villarreal desde su Facultad de Humanidades y la Escuela Profesional de Lingüística y Literatura convocan al:

I Coloquio Internacional
Revisando los discursos andinos:
Homenaje a Marcos Yauri Montero
(Así que pasen los Tiempos).

Huaraz – Lima
12 al 16 de octubre de 2009

1. EJES TEMÁTICOS
· Marcos Yauri Montero: Obra narrativa, poética y crítica.
· Literaturas andinas.
· Literaturas orales.
· Testimonio.
· Teoría y crítica literaria.
· Teoría y crítica literaria latinoamericana.

2. PRESENTACIÓN DE LOS TRABAJOS

1) Podrán participar todos los interesados con trabajos afines a los ejes temáticos citados.
2) Los trabajos enviados no deben exceder el número de 20 páginas (excluyendo bibliografía), escritas en letra Arial 12 a espacio y medio. Además debe incluir una hoja que contenga los datos del investigador (nombres, apellidos, ciudad, universidad, especialidad, dirección y teléfono). Las obras citadas y/o referencias bibliográficas seguirán el siguiente formato: los apellidos y nombres del autor, el título del texto, la ciudad donde se edita, el nombre de la editorial y el año.
3) La fecha límite para la recepción de trabajos es del 01 de agosto del 2009 al 01 de octubre de 2009.
4) Los trabajos seleccionados se adhieren a la política de los organizadores para su posterior publicación y difusión.


Enviar los trabajos a:
coloquiodiscursosandinos@gmail.com
revistaenlasalad.espera@hotmail.com
lhymen@hotmail.com


3. CERTIFICADO DE ASISTENCIA
a) Se otorgará certificado de asistencia a las personas que concurran los días que dure el evento.
b) Los trabajos que sirvan de ponencia contarán con un certificado especial.

Organizan:
En la sala de espera. Revista de crítica y creación literaria
Lhymen. Revista de cultura y literatura

Auspician:
Universidad Nacional Federico Villarreal (Facultad de Humanidades – Escuela
Profesional de Lingüística y Literatura)
Universidad Alas Peruanas (Facultad de Ciencias de la Comunicación)
Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar (CELACP)
Andesbooks Editorial y Distribuidora S.A.C.
Instituto Nacional de Cultura (Dirección Regional de Cultura: Ancash)
Inversiones S.R.L. Informática, Tecnología y Construcción

SIETECULEBRAS 26

Da placer y alegría saber que en el Cusco no sólo hay turistas, gringas, bares, bricheros y una interminable noche de fiesta en el Kamikaze, Ukukos, Mamáfrica, Wifala que nunca acaba. Sino que también existe Mario Guevara Paredes y su Revista Andina de Cultura Sieteculebras que llega a su número 26 (Julio-setiembre, 2009) con un nuevo formato que refleja su gusto por la literatura. Sieteculebras, presenta trabajos de Tomás G. Escajadillo, Juan Zevallos Aguilar, Pedro Granados, Miguel Idelfonso, Santiago Montobbio, Alejandro Varderi, Ángel Avendaño, Mario Wong, Javier Garvich. Un placer leer los interesantes trabajos de esta revista que número a número se ha ido consolidando como una de las revistas de cultura más importantes concebidas en la “periferia regional” pero que arremete con calidad el “ojo centralista de nuestra cultura” es decir, invade con cultura la plomiza Lima. Felicitaciones por esta nueva entrega Mario. Y gracias a mi hijita que viajó al Cusco en viaje de promoción y me trajo este regalo enculebreado de cultura.

PAOLO ASTORGA EL INVISIBLE

Sostener una revista electrónica que va a celebrar a lo grande sus cuarenta números es una virtud de la perseverancia y el amor a la literatura. Paolo Astorga Requena, joven poeta hoy estudiante de lengua y literatura en la Cantuta, da muestras de su vigorosidad para la poesía y el arte. Lo que llama la atención en este joven amigo es esa convicción por mirar siempre el futuro desde su estigmatizada Casa de Estudios. Astorga ha formado un núcleo de poetas llamado Letra en llamas que forma parte de la tradición de grupos surgidos en la UNE como: Espartaco, EyaQlación Literaria, Fazdevas, Kavilando, Estación 32, Ecce Femina entre otros colectivos poéticos q ue a veces el seudo canon literario olvida. A parte de dirigir la Revista Remolinos ha publicado a la fecha los libros de poesía: Anatomía de un vacío (editorial electrónica Lulú 2006) y Sin llegar a lo invisible (Editorial electrónica Remolinos 2008). Ha editado vía Web la I antología digital de poesía "La Voz del Mundo" (2006) y la II Antología digital de poesía “Una voz en el abismo” (2007) Así mismo, ha sido publicado en las antologías: Reflejos del Alma (Lima-Perú, 2005), Poetas Solidarios (Almería-España, 2007) y en Perú S. XXI. 60 poetas contemporáneos (Fundación Yacana, Lima-Perú, 2007). Estamos frente a un joven que va adquiriendo nombre propio en el panorama de la literatura peruana. Por otro lado, hay que resaltar su labor como editor de la Editorial Electrónica Remolinos, la cual publica libros digitales gratuitos a través de la Internet. Nueva forma de editar en la que ha publicado a otro joven cantuteño: José Jiménez Cruz y su libro Estampas de la Tierra. Y no contento con ello Astorga para darnos más de una sorpresa en el 2006 y 2007 fue Finalista del II y III Premio Internacional de Poesía "Desiderio Macías Silva" y últimamente ganador del segundo lugar del III Concurso Internacional "Revista Hybrido" modalidad poesía. Es decir, a su temprana edad ya muestra un currículo envidiable. Pero a que viene estas notas quizás a señalar algunas impresiones que me ha causado su libro electrónico: Sin llegar a lo infinito, Editorial Electrónica Remolinos 2008. El libro abre su lectura con tres asedios críticos debido a los poetas peruanos: Raúl Heraud, Bernardo Rafael Álvarez y el poeta ecuatoriano Augusto Rodríguez quienes leen los textos desde la admiración y el elogio bien generado por éste joven poeta. Por mi parte, debo señalar que desde el indicador poemático Sin llegar a lo Invisible es un libro que nos lleva a mirar aquello que esta ahí sin corporizarse es la voz del yo poético que dice: Arrastro un cuerpo herido … arrastro un verbo silencioso…he muerto por un miserable plato…reclamo individual que se convierte por momentos en una voz plural que quiere imponerse: diosa mía, mis ángeles te devoran… que hemos perdido la batalla….que nos han cortado las manos… si sólo pudiésemos hablar…. Si sólo pudiéramos coger nuestros cadáveres… alusiones que repiten en varios poemas como un buscar desde la invisibilidad la frontera de las palabras. Hay en el texto que comentamos un individuo que se busca en sus partes, un ser que vomita angustia y contempla con pasión su propia soledad. Hay un buscar la solidez de la vida a través de la poesía pero más en la soledad: No me queda sino / volver al orificio de la bala/ y aplaudir/ para que sepas que no hay nadie arrodillado / aceptando su derrota. Un desencanto permanente recorre la poesía de Astorga pero este signo no lo invalida sino que describe la ruta de ese viajar, de ese tránsito hacia lo invisible que es la vida misma. Escribo y el desierto hace hombres sin espadas, estómagos…. Lima ha vuelto a ser la extraña humedad de un beso….. Yo quise ser el mundo detrás de las paredes…..no sabré nunca en que tristeza volveré a existir….. tonalidad y color de los versos de Astorga que por momentos lanza versos optimistas: Ya soy la ceniza/ que empieza de nuevo…Dame fuerza para dejar mis manos en que los árboles amarillos…Sé que hay un ánima más perfecta..….. Astorga recurre a la imagen urbana para mostrar los espacios escondidos de ese yo poético que es capaz de herir su propia forma de amar o hablar de esa instancia difusa llamada Amor: léase: Poema para una mujer sin Zapatos, Una mujer marrón al atardecer, desnudo, instantánea, la mujer del puente (6.02 pm), Chaclacayo en mi yugular, La terquedad de las veredas, Etc. Poemas donde se hilvana la cicatriz contemplativa del ser amoroso, del perderse en selva oscura. De ese mirar hacia dentro el alma, esa ruta invisible donde a veces se pierde, donde a veces la palabra se desgarra en la rabia y el odio a esos amores fantasmales que nos cruzan el corazón con mordiscos y nos dejan agonizando lentamente. Sin llegar a lo Invisible resalta en esencia un camino, una ruta de plena madurez de un poeta que sin mucho ruido va hallando lo que otros jóvenes poetas jamás encontraran; sencillez, fuerza y perseverancia en este difícil oficio de ser un verdadero poeta en un país donde a diario surgen poetrastos marqueteros.

El ENAJENADO NARRADO

El enajenado y otros cuentos de Gary Alminagorta Cabezas del joven narador cantuteño, publicado por Arteidea editores, 2007. Es un breve texto que refleja el universo citadino de esta Lima parturienta. Alminagorta con prosa desencantada nos muestra espacios de soledad del individuo cosificado. “… La asquerosa Lima siempre me hizo daño con su cielo color muerte, yo no sé como la gente soporta vivir ahí, y no sé como he soportado vivir tanto tiempo y si regreso por allá será por dos días, me compro libros y estoy de vuelta” El enajenado como todo primer libro aún muestra la inocencia que debe consolidarse en entregas sucesivas. Desde aquí un abrazo a este joven narrador.

REVISTA HISPANOAMERICANA DE LITERATURA 10

La revista Hispanoamericana de literatura dirigida por el poeta César Toro Montalvo llega al décimo número con una soberbia y variopinta muestra poética recogida de diversas voces congregadas a propósito del Festival Internacional de poesía llevada en la Habana - Cuba en mayo del 2008. La revista en sus 257 páginas nos pone al alcance una cantidad de propuestas poéticas de escritores cubanos destacando los poemas de Cintio Vitier, Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, Miguel Barnet, Nancy Morejòn, Roberto Manzano, Karen Leyva etc. Existe un buen porcentaje de poetas cubanos en su mayoría nacidos hacia 1945 hasta los más jóvenes nacidos hacia 1975. Por otro lado, resaltan poetas mexicanos, argentinos, españoles, brasileños, Por el lado, peruano hallamos los nombres de José Luis Ayala, Carlos Zuñiga Segura, William Hurtado de Mendoza, Dida Aguirre, Odi Gonzales, Raúl Heraud y el propio César Toro Montalvo. Material amplio para rastrear la poesía cubana. Sabemos que se va alistando el número 11 que estará dedicado al Inca Garcilaso de la Vega. Desde aquí felicitaciones por esa persistencia por la poesía. Por que como dijo el gran José Martí “Todo el arte de escribir es concretar” Y esta revista en ese hacerse,en ese concretarse va demostrando su espíritu hecho de letra, poesía y literatura. Poetas a buscar este número de colección.

POESIA ORAL SEGUN PAUL ZUMTHOR

Introducción a la poesía oral constituye un canto a la voz poética como función primaria de la poesía, dotada de una gran fuerza de invención, de exquisita sensibilidad, elevación o gracia, así como de una densa carga significativa-simbólica de la que resulta imposible prescindir. En este sentido señala el autor:
"Ninguno duda de que la voz constituye en el inconsciente humano una forma arquetípica: imagen primordial y creadora, energía y a la vez configuración de rasgos que predeterminan, activan y estructuran en cada uno de nosotros sus primeras experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos. No es un contenido mítico, sino facultas, posibilidad simbólica ofrecida a la representación y que constituye en el transcurso de los siglos una herencia cultural transmitida (y traicionada) con, en y por el lenguaje y los otros códigos que el grupo humano elabora". (1)
Paul Zumthor canta a la poesía como encarnación del alma humana y de las múltiples situaciones del ser en el mundo, concibiéndola como el vehículo expresivo de los anhelos humanos, de ahí que no prescinda de su ligazón con las raíces antropológicas y con la complejidad psíquica del ser humano.
En este sentido señalan A. García Berrio y Mª Teresa Hernández que privar a la poesía, a la obra de arte sublime, de sus dimensiones cósmicas y trascendentales, reduciéndola a la inmanencia artística de la representación verbal, equivale a amputarla irremediablemente. (2)
Si la palabra es la expresión oral del pensamiento y éste la ordenación conceptual de ideas, sensaciones, sentimientos, presentimientos, etc., la voz poética (3) -puente entre la voz (pura expresión de sentimientos) y la palabra-, por su doble posibilidad comunicativa, es una de las manifestaciones artísticas del hombre que alcanza mayor significado, y que, por lo tanto, posee un alcance individual y colectivo superior (4): existió con las primeras manifestaciones artísticas de los seres humanos en forma de cantos tribales y folklóricos, etc., cuyos vestigios se hallan en testimonios literarios de distintos pueblos.
Toda la innumerable gama de pensamientos, sentimientos y acciones humanas, el amor y el odio, la alegría y el dolor, la resignación y la protesta, el trabajo y el descanso, etc., se han expresado de una forma insuperable a través de la voz individual y colectiva del hombre (5). Son las formas de vida, de civilización y de cultura, así como los determinantes geográficos e históricos los que moldean la voz poética, cuando dotan a la palabra de una dimensión sonora insustituible.
El recorrido que Paul Zumthor efectúa a lo largo del marco geográfico y literario en el que se hallan vestigios, reliquias o manifestaciones de la voz poética, no puede ser más amplio. La simple enumeración de algunas de estas manifestaciones a través de los tiempos y del espacio es tan inagotable y muestra una riqueza de matices tan enorme como lo son las posibilidades de gradación y oposición de sentimientos y acciones. Su recopilación, estudio y análisis le han permitido profundizar en la poesía oral, así como conocer y ahondar aún más en la propia esencia del alma individual y nacional. Analiza, entre otros, los poemas incluidos en las crónicas japonesas del siglo XVIII, salmos bíblicos, poemas mozárabes, baladas rumanas, la epopeya de los pueblos del centro-sur de Asia ex-soviética y de Africa occidental, los cantos de la América india, etc.
La poesía oral despierta en el hombre, por su configuración artística, una sensación de peculiar agrado (6), así como una potenciación expresiva, debido, en gran medida, al papel ineludible, aunque no exclusivo, que juega la intuición sensible. En ella, como en cualquier otro objeto estético, deben distinguirse y armonizarse debidamente el plano sensible y el inteligible, la estructura y el contenido, la forma y la materia, etc.
Paul Zumthor tiene en cuenta las investigaciones de Parry (7) y Lord en el campo de la literatura oral y la teoría formularia en los poemas homéricos.
Conviene señalar la concepción que tiene Paul Zumthor de la obra como todo aquello que se comunica poéticamente aquí y ahora, comprendiendo tanto el texto como sonoridades, ritmos y elementos visuales; el término abarca la totalidad de los factores de la performance (8). Solamente partiendo de esta idea, podemos entender el hecho de que la estructura poética en régimen de oralidad opere, ante todo, con la dramatización del discurso, y no exclusivamente con las gramaticalizaciones de los distintos procedimientos, y que, en consecuencia, las formas lingüísticas adquieran valor en la performance. Así Paul Zumthor señala el valor de la performance como elemento constitutivo de la forma, y considera que las formas lingüísticas por sí mismas son un elemento estéticamente neutro.
"Ese texto se convierte en arte, en el seno de un lugar emocional, manifestado en performance, y de donde procede y a donde tiende la totalidad de las energías que constituyen la obra viva. Eso sucede con la performance que, de una comunicación oral, hace un objeto poético, confiriéndole la identidad social en virtud de la cual se percibe y declara como tal". (9)
Podemos ver un paralelismo con la concepción que tiene de la estructura del discurso Yuri Lotman (10), para quien la modificación del sistema extratextual lleva consigo para el lector la variación del grado de actividad estructural de los elementos. Ambos parten de la identificación del texto con la idea de la totalidad de la obra artística.
Paul Zumthor señala la función como el elemento decisivo que define el valor estético de una obra de arte, de ahí que sea en el plano de la performance donde este valor haya de ser analizado. En este sentido señala que el valor estético depende de la competencia social, del consensus que dirige a la vez la producción y la recepción de lo que es calificado como poesía. (11)
El arte poético asume en la perfomance un carácter instantáneo, tiende a la inmediatez, a la espontaneidad y a la transparencia, dotando de fecundidad y de vida a la palabra.
La incumbencia y tarea primaria del poeta no es inventariar la realidad, sino intuir y expresar aquello que, por "profundo" en el hombre y en la realidad, escapa y desborda el campo de lo sensible huidizo. Para ello cuenta con el lenguaje como medio eficaz. Si la palabra "prosaica" agota su razón de ser en la significación a que se refiere, la palabra "poética" da lugar a una compleja significación que abarca mundos muy variados de la realidad; a veces, esa realidad se muestra huidiza y cambiante en su interior y halla su reflejo en la configuración exterior del poema: "esta falta de delimitación externa del poema, lo impreciso de esas fronteras textuales, procede del interior: de la ausencia de 'unidad' en todos los sentidos, que daría a ese término una retórica de la escritura. El texto oral, la mayoría de las veces, es múltiple, acumulativo, abigarrado, a veces cambiante hasta la contradicción". (12)
En ningún momento la realidad se muestra en la estructura artística con presencia directa sino figurada, a través del lenguaje. Todo en la estructura artística, independientemente de que esté en prosa o en verso, posee pleno valor significativo y da forma o cristaliza la intuición emocional, plena de fantasías y de sentimientos que tuvo el poeta. (13)
La presencia de la prosa y del verso en el texto artístico sólo se explica con relación a la función que en éste desempeñan, determinada, en gran medida, por el tipo de cultura en el que la obra de arte germina. Paul Zumthor se detiene en el análisis de la versificación y, más en concreto, en sus realizaciones orales. (14)
La poesía estiliza la realidad, persiguiendo con ello, no la evasión de la realidad, sino el hallazgo de su sentido más hondo, el que va creando a medida que van surgiendo más ámbitos de interacción (15). El profesor A. López Eire señala la enorme fuerza alcanzada por el lenguaje para enhechizar (poética), y en consecuencia la capacidad para actuar sobre la comunidad humana (retórica). (16)

En este sentido, Paul Zumthor va analizando a lo largo de la obra aquellos rasgos que en el nivel lingüístico contribuyen a la configuración estética en una cultura oral (17), de los cuales enumeramos algunos: acumulación de calificativos, estructuras sintácticas determinadas, opacidad del significado, preferencias por determinadas formas gramaticales (18), etc. Como señala W. J. Ong, el pensamiento y la expresión en las culturas de carácter oral tienden a ser acumulativas antes que subordinadas y antes que analíticas, de ahí la frecuencia de términos, locuciones u oraciones paralelos, con tendencia marcada al empleo de las fórmulas; la redundancia propiciada por la necesidad de seguir el discurso oral mientras se busca qué decir o con el deseo de ayudar a mantener al hablante y al oyente en la misma sintonía; las sociedades orales son tradicionalistas, dedicadas a mantener lo aprendido a través de los siglos por los mayores, etc. (19) No deja de subrayar Paul Zumthor el hecho de que el estilo formulario pueda describirse como una estrategia discursiva e intertextual:
"se encaja en el discurso, conforme éste va desarrollándose, e integra al funcionalizarlos fragmentos rítmicos y lingüísticos tomados de otros enunciados existente que en principio pertenecen al mismo género y al remitir al oyente a un universo semántico que le resulta familiar". (20)
En la obra de Paul Zumthor encontramos un estudio más detenido de la recurrencia, por ser éste, según su autor, el principio básico de la composición y el rasgo definitorio de la poesía oral (21). A este respecto señala:
"Bajo todas las formas en las que se realiza, la recurrencia discursiva constituye el medio más eficaz de verbalizar una experiencia espacio-temporal y de hacer que el oyente participe en ella. El tiempo transcurre, en la intemporalidad ficticia del canto, a partir del momento de la palabra inaugural. Luego, en el espacio que engendra el sonido, la imagen sensorialmente percibida se hace objetiva; del ritmo nace y se legitima un conocimiento". (22)
El ritmo, fruto de la recurrencia, se manifiesta a todos los niveles del lenguaje; es este ritmo el que imprime a la materia sonora una forma determinada y concreta y el que anima el pensamiento: es la fuerza magnética del poema "que hace explotar los signos en una simbolización virtualmente histérica". (23)
Ya en una obra anterior señalaba el mismo autor cómo el verso posee sus propias reglas de integración, a través de las cuales manifiesta la intención rítmica, que está presente en toda composición poética: "integración mediante una distribución funcionalizada de forma original para cada discurso, que se sustenta a la vez sobre los acentos, las sílabas y las sonoridades" (24). Contribuyen también a este hecho los denominados factores paraverbales y no verbales, en términos del profesor Antonio López Eire que modifican el texto oral y, en consecuencia, el texto retórico, como el tono de voz, la entonación, la longitud de las pausas, los silencios, etc. (25)
La primacía del ritmo es evidente como lo demuestra la permanencia a lo largo de toda la tradición cultural de fórmulas rítmicas que persisten al desgaste del tiempo (26), si bien señala el autor la opinión generalizada entre los críticos de no ver en la fórmula una señal de oralidad; para Paul Zumthor la teoría formularia no basta para explicar la oralidad al no tener en cuenta la necesidad interna del texto poético (27). Es interesante resaltar la aportación efectuada por W. Ong al subrayar que "en una cultura oral, el análisis de algo en términos no mnemotécnicos, no normativos ni formulativos, aunque fuera posible, sería una pérdida de tiempo, pues tal pensamiento, una vez formulado, nunca podría recuperarse con eficacia alguna". (28)
Acude Paul Zumthor a la tradición histórica para demostrar que fue originariamente la canción la forma por excelencia del discurso de arte verbal: la mayoría de las performances poéticas han sido cantadas, siendo en la voz cantada donde el lenguaje exalta su potencia, donde la palabra se encuentra magnificada, aunque sea al precio de cierto oscurecimiento del sentido, de cierta opacidad del discurso (29). En este sentido, Wolfgang Kayser (30) considera el lenguaje de la canción como el más auténticamente lírico, por ser expresión de la interioridad anímica más plena, al margen de la objetividad. Sin embargo, Paul Zumthor va más allá al puntualizar en la forma poética por excelencia: la canción de amor:
"La única forma poética que en todos los contextos culturales se presta a ello de forma masiva, inmeditatamente accesible a la colectividad es la 'canción de amor' en la diversidad de sus retóricas, fijas y siempre re-inventadas: palabra fuera del tiempo y del espacio, acompasada con fórmulas tranquilizadoras cuyo paradigma es la llamada indecible del deseo; pero también, en todo momento, ruptura y nuevo impulso, voluntad de decir algo nuevo -de nuevo-. Alzada hacia un sujeto desconocido, imprevisible, una escucha vacía, la canción, por esto mismo, alcanza al receptor real, deseado, porvenir virtual del cantor, su Otro". (31)
Es en el marco de la comunicación en el que Paul Zumthor lleva a cabo el estudio, partiendo del análisis de la oralidad, de todos aquellos factores que intervienen en la composición y transmisión de un discurso, si bien el autor se detiene a estudiar con precisión la performance poética en cuanto que define como "la acción compleja por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. Locutor, destinatario(s), circuntancias (que el texto, por otro lado, con la ayuda de medios lingüísticos, los presente o no) se encuentran concretamente confrontados, indiscutibles. En la performance coinciden los dos ejes de la comunicación social: el que une el locutor al autor y aquel por el que se unen situación y tradición". (32)
Aunque es el compositor quien organiza el poema según sus intenciones comunicativas, éstas se pueden ver modificadas por el intérprete en la fase de transmisión (33). Estos dos personajes están perfectamente caracterizados y definidos en la obra: toda comunicación oral corre a cargo de un intérprete, que en muchas ocasiones coincide con el autor de la composición, si bien en otras, estos papeles corresponden a personas diferentes. (34)
Resalta Paul Zumthor la primacía del cometido de ejecutante sobre la del compositor, sin eclipsarlo, y ello por la importancia que asume la transmisión en la oralidad, manifiesto en la performance, y que contribuye más a determinar las reacciones auditivas, corporales y afectivas del auditorio, la naturaleza y la intensidad de su placer. La acción del compositor preliminar a la performance, señala el autor, concierne a una obra aún virtual. (35)
La actividad que desempeña el intérprete no está tampoco al margen del proceso de la recepción, puesto que es él quien modula el tono o gesto, e incluso modifica el contenido del enunciado, dependiendo de las exigencias del auditorio. (36)
El autor no deja de estudiar el problema del anonimato en la poesía oral (37), así como la situación de que goza esta figura en las distintas sociedades, y las connotaciones rituales que se le han asociado en la tradición, como puede ser el de la ceguera de muchos cantores.
Al analizar el fenómeno de la oralidad, parte de un principio evidente pero importante, que es el hecho de que la oralidad no se reduce a la acción de la voz, sino que supone la acción de todo el cuerpo. (38)
Podemos hablar de la existencia de un verdadero estudio pragmático de la poesía oral en esta obra, por cuanto se detiene en el análisis de todos aquellos factores o circunstancias que trascienden al mero texto; estudia la poesía oral en situación, todo el proceso de producción que lo crea, así como el proceso en que se integra para adquirir auténtico sentido.
La poesía oral constituye un ámbito de estudio favorable para el análisis pragmático puesto que además de los signos verbales, intervienen para crear sentido todos los elementos que de algún modo participan a través de los sujetos en el proceso semiótico, el paralenguaje, es decir, el gesto, el movimiento, etc. (39)
Se resalta la importancia que el gesto asume en comunidades arcaicas que no conocen la escritura, cuando la voz le cede al gesto el papel de representar él las circunstancias, y el significado que asume en toda transmisión oral; estudia los problemas que plantea el gesto desde el punto de vista del significado, su relación con otros elementos de la performance, así como su duración. (40)
Pone de relieve la función del cuerpo y del gesto como modelizadores del discurso en cuanto que engendra en el espacio la forma externa del poema, si bien "la performance poética puede suspender intencionadamente este encadenamiento y no admitir como pertinente más que el gesto del rostro o del brazo, o alguna danza inexpresiva" (41), otorgando así valor al silencio, ya que en el silencio ritual, los gestos están mucho más cargados de expresión que la frase más elocuente. Se muestra así como medio de comunicación y el mejor sustitutivo del lenguaje oral.
La performance poética reviste, en ocasiones, la forma de mimo, en cuyo caso la interpretación del discurso corre a cargo del cuerpo. Allí cualquier gesto, aparentemente desprovisto de expresión, pasa a adquirir una vida extraordinaria, llegando a constituir un verdadero lenguaje, que perfecciona al lenguaje hablado, y, en ausencia de éste, puede suplirle.
Ciertamente este lenguaje del gesto es inferior al hablado y al escrito en cuanto a la manifestación de las ideas y conceptos abstractos, pero puede compararse con ellos cuando se trata de la manifestación de los estados afectivos; puede ser incluso más universal y más locuaz, en cuanto que se presta menos a lo convencional por su espontaneidad, y por cuanto su correspondencia a la cosa significada también puede ser más veraz.
En este sentido habla Paul Zumthor de una poetización teatral: "lo que está aquí en juego es una cualidad propia de la voz. En su función primera, anterior a las influencias de la escritura, la voz no describe, actúa, abandonando al gesto el cometido de representar las circunstancias". (42)
La comunicación entre el intérprete y el receptor (43), como en cualquier texto retórico clásico, se lleva a cabo en el eje acústico-momentáneo de la comunicación, del que habla Luigi Heilmann (44), en el que la instantaneidad se revela como uno de los rasgos característicos de la producción y la simultaneidad domina la actividad actuativa del productor y la receptiva del destinatario. Paul Zumthor se hace eco de este fenómeno:
"En el encuentro, en la performance, de una voz y de un oyente exige, entre lo que se pronuncia y lo que se oye, una coincidencia casi perfecta de las denotaciones, de las connotaciones principales, de los rasgos asociativos. La coincidencia es ficticia, pero esa ficción constituye lo propio del arte poético oral; hace posible el intercambio disimulando la incomprensibilidad residual". (45)
La situación del hombre ante la oralidad no es meramente estética o recreadora; es una estructura vital de interrelación, inseparable de la expresividad que pueda poseer la obra e indesligable de su significado. Sólo la audición intencional del que escucha, intentando comprender, puede calar en la esencia de la oralidad artística y ahondar en el espíritu y el mundo de su creador. Paul Zumthor reclama el análisis de la performance poética desde el punto de vista de la fenomenología de la recepción (46) puesto que "las convenciones, reglas y normas que rigen la poesía oral abarcan, de uno a otro lado del texto, su ocasión, sus públicos, la persona que lo transmite y el objetivo que pretende a corto plazo". (47)
En toda recepción, el componente fundamental es el oyente, quien recrea nuevamente el mensaje transmitido, pudiéndose hablar de la presencia en el oyente de un co-autor, además de un receptor. En este sentido, señala:
"De este modo, el componente fundamental de la recepción es la acción del oyente, recreando para su propio uso y según sus propias configuraciones interiores, el universo significante que se le transmite. Las huellas que imprime en él esta recreación pertenecen a su vida íntima y no aparecen necesaria e inmediatamente al exterior. Pero puede ocurrir que se exterioricen en una nueva performance: el oyente se convierte a su vez en intérprete, y en sus labios, en su gesto, el poema se modifica de forma, ¿quién sabe?, radical. En parte es así como se enriquecen y se transforman las tradiciones". (48)
Analiza, pues, el proceso de descodificación del mensaje oral que se lleva a cabo en la recepción. En toda performance poética se dota de intencionalidad, de sentido, a todo el sistema sígnico y sémico utilizado en la producción; es el receptor quien termina de dar sentido a la performance poética y es en él en quien se hace presente la dimensión pragmática (49), dependiente del contenido semántico que expresa el poema.
Paul Zumthor recoge el hecho de que si bien el oyente cierra el circuito comunicativo de la significación, puede, a su vez, iniciar un nuevo proceso de comunicación. En este sentido, es fácil percibir cómo el significado de cada acto individual o público de audición literaria está interferido por la tradición histórica. Se puede hablar de la existencia de dos oralidades: la experiencia individual inmediata y aquel conocimiento que se encuentra mediatizado, en parte, por una tradición. (50)
La fijación por escrito de muchas de estas tradiciones orales no supone la muerte definitiva de las mismas; a partir de ese momento surgirán distintas versiones escritas que contribuirán al enriquecimiento del texto de referencia significado. No se hablará entonces de una civilización de oralidad pura, sólo desarrollada en comunidades arcaicas ya desaparecidas, sino de una coexistencia de oralidad y escritura. Paul Zumthor no deja, por ello, de señalar las consecuencias derivadas de dichas interferencias, en cuanto que modifican la naturaleza y la función de la oralidad.
Aquí, como a lo largo de toda la obra, el autor refleja conocer en profundidad la complejidad del signo y del proceso comunicativo oral. Se nos manifiesta como un gran lingüista y semiólogo, crítico y teórico literario.
Aunque muchos de los aspectos señalados ya habían ido objeto de estudio, y de estudio serio y profundo, en su obra La letra y la voz, ahora se adentra más en el terreno de las manifestaciones concretas de la oralidad, y, con derecho, le vemos reclamar el nacimiento de una ciencia de la voz en un momento histórico en que las ciencias del texto están alcanzando un gran auge, en su colaboración con otras disciplinas.
Introducción a la poesía oral es una auténtica Poética de la oralidad.

Artículo creado por Ana Calvo Revilla. Extraido de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/zumthor.html
28 de Agosto de 2006