domingo, noviembre 18, 2007

LA CUMBIA NORTEÑA

La música popular relacionada con la vigencia del fenomeno migratorio nos lleva a captar la presencia de diversas agrupaciones musicales de nuestro país. Pero es de la zona del norte del Peú de donde han llegado a la capital diversos grupos con sus instrumentos de viento y sus voces a inundar los espacios de la urbe. Grupos que han tomado por asalto la parturienta Lima. Desde Cantaritos de oro, pasando por Agua Marina, Grupo 5, Los caribeños, Armonia 10 etc. cada una de ellos con una fuerza y estilo personalisimos. Su presencia es innegable ya que su música se escucha en los microbuses , en las casas. De ahí, que se haya convertido en un fenómeno que amerita un estudio de filiciación entre la cultura popular y representatividad social y con ella quizas se entienda mejor el nuevo rostro cultural de la nueva Lima cada día más andinizada. Para tener un acercamiento preliminar me pica la curiosidad colgar un video de uno de esos grupos para ver que repercusión pueda tener en los que por casualidad hallen este bloger.

jueves, noviembre 01, 2007

LA NACION EN VENTA: BRICHEROS Y MERCADO EN EL PERU CONTEMPORANEO




En su análisis de la sociedad contemporánea, Zizek (2001) descubre la complicidad entre fundamentalismo étnico y capitalismo global. Afirma que la estrategia de éste último consiste en apelar a las supuestas "esencias" nacionales para inscribirlas en la universalidad del mercado. En su opinión, no es que las naciones sean instancias opuestas al capitalismo transnacional sino que los particularismos que las constituyen, vale decir, los "modos de vida" de sus habitantes, se han vuelto parte misma de los intereses hegemónicos.
En este trabajo me interesa analizar dos relatos producidos por la última narrativa cuzqueña que tienen al "brichero" como el elemento que disemina una serie de significados que creo que se expanden mucho más allá de su sola figura. Voy a sostener que el brichero puede entenderse como una especie de síntoma que revela una "confrontación violenta de lo nacional con lo trasnacional" (Williams 2002: 1) y, por lo mismo, como una imagen que nos obliga a repensar viejos problemas en nuevos contextos. Me interesa demostrar que tal imagen está destinada a encarnar algunas de las tensiones básicas -económicas y culturales- que se producen en un país periférico en su voluntad de participar en las lógicas del mundo contemporáneo. Mi corpus será reducido y consistirá en dos cuentos claves de la última narrativa cuzqueña. Estos son: "Buscando un Inca" de Luis Nieto Degregori (1994) y "Cazador del Gringas" de Mario Guevara (1995).[1] En ambos, me interesa indagar por la identidad de tal personaje y por el entramado de significados que su oficio involucra; mi objetivo será descubrir las necesidades discursivas de las cuales emerge, las posibilidades políticas del conjunto de simulaciones en las que se halla inmerso y la representación ideológica que de todo ello se deriva.
Como se sabe, por "brichero" se hace alusión a un sujeto andino que deambula por diferentes lugares turísticos a fin conquistar amores que le permitan "pasarla bien" y, en el mejor de los casos, poder huir del país. Los bricheros viven en los bares y desde ahí acosan a sus víctimas a partir de una intensa conversación cuyos temas centrales son la mitología andina, la historia peruana y el frenético magnetismo de la ciudad del Cuzco. Conocidos en el imaginario popular como "andean lovers", el brichero es un sujeto que visibiliza muy bien la construcción de la identidad como relato y que ha aprendido a desarrollar toda una compleja estrategia de conquista y seducción. Se trata, en realidad, de un contador de cuentos que vende un producto diferente (su identidad, su historia) en una ciudad también diferente (ancestral, mítica).
"Cazador de gringas" es un famoso relato que ya cuenta con una traducción al inglés, es ampliamente vendido en los circuitos turísticos más visitados y ya aparece incluido en las principales antologías del cuento peruano último. Escrito en primera persona, el texto hereda de la tradición picaresca no sólo la representación del antihéroe sino, además, la misma estructura formal que identificó la producción de este género. Se trata de una narración autobiográfica cuyo objetivo –legal- no es otro que convencer a la autoridad de la supuesta inocencia ante un acto delictivo. En este caso, el pícaro es un brichero y todo el relato es el monólogo que dicho personaje produce frente a un comisario en la ciudad del Cuzco a razón de evadir un episodio de violencia en el que se vio involucrado y es culpable.
Por su parte, "Buscando un Inca" es el cuento que Luis Nieto Degregori dedicó a los bricheros dentro de un notable conjunto de relatos denominado Señores de estos reynos (1994). Su estructura narrativa es distinta del cuento anterior pues aquí el narrador comienza concentrándose en el universo de la turista acosada, en este caso, Laura Cristóbal, ciudadana española que, con "cinco centurias de remordimiento en las valijas, desembarcó en el Cuzco dispuesta a encontrar la redención en la utopía" ("Buscando" 139).
Comencemos por este punto: es necesario subrayar que una de las características del mundo moderno es la creencia que la "autenticidad" se ha perdido y que sólo podemos encontrarla en el pasado o en algunos países lejanos (Culler 1988). Así, el turismo se ha ido convirtiendo en el dispositivo que promete encontrarla y, por lo mismo, necesita inventarse ciertos "marcadores" a partir de los cuales la experiencia social puede comenzar a ser reconfigurada. En mi lectura, el brichero cumplirá dicha función pero mejor vayamos por partes. Lo cierto es que en ambos cuentos a los turistas se les define sujetos que, saturados del primer mundo, se encuentran ávidos de consumir una cultura diferente. Ellos aspiran que su viaje los saque de la rutina y los haga entrar en contacto con el mundo "auténtico" y "tradicional".De manera inversa, el narrador de "Buscando un Inca" es muy hábil para deconstruir la visión "orientalista" producida sobre la cultura andina desde el discurso académico o desde la propia necesidad de consumo propiciada por el turismo moderno. Sin ninguna piedad, este relato arremete contra todas aquellas narrativas que "inventan" al Cuzco como una ciudad situada al margen de la modernidad y anclada en una ritualidad detenida en el tiempo. En buena cuenta, este relato trata de demostrar que la excesiva textualización producida sobre la cultura andina no ha conseguido otra cosa que diferenciarla en exceso al punto de desproblematizarla y sustraerla de un horizonte universal común.
En efecto, Laura Cristóbal ha leído mucho y parece habérselo creído todo.[2] Por lo mismo, sus primeras constataciones en el Cuzco no dejan de presentarse como una real decepción. Ahí, ella obtiene descubrimientos que la sorprenden: descubre, por ejemplo, que las comunidades andinas no difieren mucho de los pueblitos de la sierra madrileña; que los cuentos orales andinos tampoco son muy distintos a los que escuchó en su infancia peninsular y que ningún ciudadano ha oído hablar del famoso "mito del Incarry". Por si fuera poco, todos los personajes masculinos buscan acercarse sexualmente a ella y las insinuaciones no dejan de sofocarla.[3] Esta es la historia de una turista que llega en busca de una realidad imaginada y que se decepciona de no poder encontrarla tan fácilmente. Dicho en otras palabras: asistimos aquí a la falta de correspondencia entre la realidad y el discurso producido sobre ella. Con gran habilidad, este relato no deja insistir en que todo proyecto de reducir la cultura a un discurso esencialista (vale decir, tradicionalmente textual) es cómplice de intensas relaciones de poder.
Sin embargo, su calculada estrategia narrativa consiste en hacer ingresar al brichero como un sujeto que se diferencia del resto porque él si sabe todo lo que Laura "sabe", muestra estéticamente su diferencia y así tiene la opción de comenzar a cortejarla. Si Laura es un sujeto que ha venido a tener contacto con lo "auténtico", el brichero es el encargado de satisfacer ese deseo y mostrar la cultura como una performance. En efecto, a partir de un acto de simulación muy bien calculado, los bricheros se ofrecen a los turistas como los verdaderos portadores de un ancestral "conocimiento andino" y así terminan produciendo el discurso identitario que el otro ha venido a consumir. Gonzalo sabe lo que Laura estaba buscando y su estrategia consiste en la puesta en escena de un saber –o, mejor aún, en la representación de un tipo saber- que el otro está buscando. Aunque Laura no es tonta y ha sido prevenida de la existencia de tales personajes (y en el cuento se narran algunas de las divertidas resistencias que ella pone a su cortejo) lo cierto es que el encuentro finalmente se produce y ello trae inevitables consecuencias en el relato.El mate de coca había sido reemplazado por un par de pisco sours. Laura estaba cautiva del encanto, de la magia de avizorar un nuevo mundo: los primeros seres de la creación fueron los munay, vivían en medio del caos, solo para amarse: Luego fueron creados los llankaq pero como todo era trabajo no había felicidad. La tercera edad fue la de los yachay, de los sabios, que combinaban amor y trabajo. Tu eres una yachay, fría, puro intelecto. Yo soy un munay, vivo para el amor ("Buscando" 141).
La historia un poco confusa pero excitante, perturbadora, continuó a orillas de la laguna, entre las totoras, donde tras enterrar el despacho para entrar en relación con el ukupacha, el mundo subterráneo, empezaron a besarse, a revolcarse, a enredarse las prendas de las que querían deshacerse, Laura, olvidadas las suspicacias diciendo ahora comprendo por qué eres un munay y él acariciando sus senos, Laura jugueteando con esa rebelde cabellera negra, delineando esos rasgos angulosos, y él hablando, con voz inquietante como el ululular del viento, de la fiesta de la nieve, de los pabluchas que ascienden a la cumbre del nevado y traen el hielo hasta el corpus del Cuzco para ordenarse sacerdotes andinos en las narices de los curas, en la catedral misma, Laura gimiendo de placer, diciendo quiero ser una munay y él incrédulo de tener a una mujer tan provocativa y bella entre sus brazos, Laura emocionada hasta las últimas lágrimas de haber encontrado a un inca y él pensando maldición mi imperio por ella... ("Buscando" 143).Este final es contundente pero a la vez ambiguo: ¿quién domina a quien? ¿quién termina por asumir el poder en tal relación? En principio, una primera interpretación podría argumentar que el relato está destinado a producir una inversión de la escena de la conquista que, como sabemos, ha sido históricamente explicada como el acto de violación del colonizador español sobre la América feminizada. Después de 500 años, este cuento propondría que los roles podrían invertirse y que ahora, a través del discurso de la diferencia, el sujeto colonizado podría dominar al colonizador para subvertir la antigua relación de hegemonía. A través de una especie de hipnosis, el brichero conquistaría al mundo occidental e invertiría la tortilla.
Sin embargo, lo que se mantiene en el tiempo es el ejercicio de una dominación masculina que impone sus deseos y que siempre construye una imagen poderosa de sí misma. Pero en el cuento tal hecho parece ser un poco más complejo pues, en las últimas líneas, el narrador ingresa a la conciencia de Gonzalo y desde ahí nos revela su real incredulidad –y sin duda, su pérdida de control- por el hecho de tener a una mujer tan bella a su lado. En este caso, haber podido conquistar a una extrajera termina por conducirlo a aceptar un nuevo tipo de subordinación dispuesta, por ejemplo, a tener que entregar "todo su imperio" por ella. En este punto, creo que la palabra "incrédulo" adquiere una importancia trascendental para la lógica del relato y propongo conectarnos con el cuento siguiente, el de Mario Guevara, para abordar con mayor detenimiento algo de su significado. Justamente, este último relato arranca subrayando una situación más o menos similar.

"Como le contaba, la gente nos ve como a bicho raro. Cuando camino por la calle bien amarrado de una gringa, al instante percibo sus miradas que dicen: feo y enano y con una gringa mamacita" ("Cazador", 85).Es curioso pues en una sociedad donde el discurso del mestizaje ha sido -y es- una ideología oficial y muy difundida este tipo de relaciones no deberían llamar mucho la atención pero sabemos que la realidad es muy diferente. Falsamente democratizadora, la ideología del mestizaje ha ocultado la fractura existente en la sociedad peruana y ha sustraído del discurso oficial la intensa producción de rótulos y estigmas que son empleados en la vida cotidiana para definir las diferencias raciales y para terminar justificando las desigualdades económicas.
En efecto, Oboler (1996) ha explicado que el tema racial en el Perú es un aspecto de "constitución de lo cotidiano" y que la producción de estereotipos está directamente relacionada con el acceso al poder de distintos grupos en la sociedad. De esta manera, más que una cuestión relativa a las leyes o a las instituciones nacionales, el racismo peruano debe entenderse como una práctica que se encuentra enraizada un conjunto de vivencias cotidianas en las que finalmente, y en múltiples direcciones, todos se denigran mutuamente.
Desde este punto de vista, puede decirse que en ambos cuentos el brichero aparece representado como una figura que desafía la idea misma del mestizaje en tanto su propio accionar pone al descubierto la censura sobre la movilidad social en el Perú. Es decir, en la última literatura peruana, se trata de un personaje "trasgresor" que tiene como objetivo poner en discusión la representación de un tipo de sociedad que insiste en el fijo establecimiento de las identidades sociales. Se trata, sin duda, de la insistencia en la representación de una comunidad nacional todavía impregnada de prejuicios donde ciertos encuentros son motivo de burla o de sospecha.
Fiel a su tradición picaresca, en este cuento la estrategia del personaje consiste en demostrar que en el Perú contemporáneo "brichear" tiene que entenderse como un trabajo como cualquier otro, una especie de nuevo oficio aparecido en el Cuzco de acuerdo a nuevas necesidades de la ciudad. A fin de intentar invisibilizar su previsible agresión a la turista acosada, el personaje insiste en que ha estado trabajando y que aquel oficio es ahora parte del mercado. Es más, nos cuenta que en la ciudad del Cuzco la competencia brichera está al día y que el éxito profesional radica en la mayor cantidad de habilidades que el personaje pueda desarrollar. En efecto, para tener éxito, los bricheros deben saber hablar varios idiomas, bailar diferentes ritmos y gustar de todo tipo de comidas. Pero más allá de todo aquello lo cierto es que el personaje sugiere el tema de la agresión física e insiste que ganarse la vida en el Perú es muy difícil.
Cuando trataba de reanimarla y estando todavía en cueros, llegaron ustedes y sin mediar palabra alguna arremetieron a golpes, poniéndome de cara en la pared. Insulso fue protestar, ya que me callaron a punta de varazos y mentadas de madre. Lo demás usted lo sabe porque estuvo aquí cuando me trajeron a la comisaría. Ahora que se convenció de mi inocencia y de lo jodido que es ganarse la vida en este país, no dudará en dejarme en libertad, señor comisario. ("Cazador", 91-92)
Es muy sintomático que ambos cuentos concluyan casi de la misma manera: objeto sexual y objeto cultural, el brichero siempre termina consumido por el poder hegemónico. Si en un inicio se había presentado a sí mismo como un sujeto capaz de cruzar fronteras interculturales, tal movilidad deja de ser signo de liberación y se convierte, más bien, en el mandato de un nuevo poder que astutamente lo vuelve a colonizar. Al final ambos personajes terminan presos y, de manera inversa a la tradición picaresca, pasan de "cazadores" a ser "cazados".
Me interesa entonces leer la figura del brichero como una alegoría de la nación en el contexto neoliberal del mundo contemporáneo. Desde este punto de vista, el brichero no sólo es un sujeto sino además un discurso y una performance: vale decir, la forma en que se aprovecha la historia de la nación para intentar insertar al Perú en las ofertas que se disputan en el mercado mundial. Lo que quiero decir es que en el Perú, la voluntad de un nuevo posicionamiento global está relacionada con la creación de una entidad estatal específica –Prom Perú-, con un plan de desarrollo del turismo propuesto por el Ministerio de Comercio Exterior y con la propia lógica del actual Presidente de la República.[4] Desde este punto de vista, el acto de un brichero para seducir a una turista (realizado, por lo general, sobre la base de un discurso exótico y orientalista) es exactamente el mismo que han ido desarrollando los últimos gobiernos peruanos para intentar vender una imagen "nueva" y "limpia" del Perú en el extranjero.
No es ninguna revelación sostener que en la última década el gobierno peruano ha asumido la necesidad de potenciar su desarrollo económico a partir de la construcción de un aparato turístico que "limpie" la imagen del país y que muestre al mundo lo que los peruanos creemos que somos o las maneras en que debemos inventarnos para sobrevivir en el medio del mundo globalizado. Así, Prom Perú ha gastado varios cientos de miles de dólares promocionando una imagen donde pareciera que los grandes cambios del siglo XX (migraciones, pobreza urbana, nuevas estéticas) hubieran tenido poco impacto en el llamado mundo tradicional. Sus folletos y su participación en distintas exposiciones internacionales muestran siempre al Perú como un país donde los grupos indígenas son los encargados de representarnos a todos y donde ellos, estetizados, están siempre sonriendo ante una cámara que los despoja de toda la pobreza, de todo su presente.
Pienso entonces que la figura del brichero articula dos dimensiones antagónicamente enfrentadas: la "herencia colonial", por un lado, y el mercado neoliberal por el otro. Desde la primera, brichear aparece como la indeleble marca de las jerarquizaciones existentes y, por lo mismo, como una necesidad de sobrevivir en el medio del deterioro social. Se trata, en suma, de un sujeto postcolonial donde el pasado sigue actuando en el presente para mostrar sus legados internos y para subrayar sus heridas todavía abiertas; se trata, sin duda, de un sujeto que pretende negociar pero que finalmente es absorbido por las nuevas lógicas de la dominación.
Desde la segunda dimensión, habría que sostener que la aparición de los bricheros no es un fenómeno producido por el neoliberalismo sino un sujeto más bien reconstituido por dicha dinámica.[5] En la lógica de Zizek, el capitalismo convierte su "diferencia étnica" en algo funcional al nuevo orden global. Por lo mismo, hoy en día, el brichero se halla inmerso en una red de relaciones muy diferentes a las de décadas atrás y tal posición modifica su identidad y sus movimientos. El brichero responde performativamente ante un mercado que lo dispone a satisfacer el deseo de otredad y diferencia. Ese deseo puede leerse alegóricamente como la obligación que se nos impone, como país periférico, a fin de producir una identidad que pueda ser gratamente consumida por los centros hegemónicos.
Si en América Latina el concepto de identidad se arraigó históricamente en la nación y ella tuvo como soporte constitutivo al discurso letrado (difundido vía la escuela pública, las fuerzas armadas y otras instituciones) lo que ahora observamos es la invención performativa de una imagen que se forma por las necesidades del mercado, las redes mediáticas y que, en algún sentido, reinterpreta su sustancia –si alguna vez la tuvo- desde otro paradigmas y necesidades. Es cierto que la actual globalización promueve los contactos interculturales, pero en la actualidad, tal proyecto parece realizarse solo al interior de un nuevo tipo de relación colonial: aquella del mercado que asigna nuevos roles para satisfacer únicamente necesidades hegemónicas.
El resultado, entonces, desemboca en el hecho de que como aparato cultural, la nación se va subalternizando de acuerdo a ciertos requerimientos impuestos y, sobre todo, de una lógica que administra la diferencia como simple recurso mercantil. La idea es vender el pasado, folklorizarnos más de lo que estamos y convertir todo aquello en una verdadera industria cultural. Si por estas tierras el capitalismo llegó en forma de colonialismo, hoy en día buena parte de la globalización neoliberal llega de manera similar y se destina, como es lógico de suponer, a satisfacer mucho más los sueños de los turistas que los de los vagabundos (Bauman 1999: 122).
Sin embargo, los tiempos actuales nos enseñan que lo local nunca ha dejado de reinventarse y que la globalización ha comenzado a generar profundos cambios en las maneras en que nos representamos como comunidades y en que comenzamos a narrar los nuevos antagonismos a los que somos sometidos (Barbero 1999: 308; Robertson 2000: 229). Por todo ello, creo que es importante terminar sosteniendo las posibilidades políticas que la figura del brichero nos ofrece. Aunque ambos cuentos no exploran este punto, creo que su imagen es lo suficientemente potente como para preguntarnos si es realmente posible generar agencia desde aquel lugar y si se puede proponer, desde su imagen, la producción de un nuevo sujeto, hábil negociador entre lo local y lo global.
En otras palabras: se trataría de imaginar cuál podría ser la pertinencia política de "contar historias" y narrar "nuevos cuentos" en el contexto contemporáneo. Se trataría, además, de reconceptualizar nuestra idea de "simulación" no sólo como una hábil estrategia de posicionamiento sino, además -quizá también- como una herramienta interna para reconfigurar la tradición y el mantenimiento de lo local. Es decir: si por un lado las fuerzas hegemónicas nos imponen un rol que implica un cierto vaciamiento simbólico, por otro, es también posible utilizar lo que tenemos para perturbar tales lógicas y producir nuevos tipos de intercambios. Así, el brichero también podría entenderse como "los modos en los que lo local se reestructura para sobrevivir y quizá obtener algunas ventajas en los intercambios que se globalizan" (García Canclini 2001: 35).[6]
Lo que finalmente quiero sostener es que si el mercado contemporáneo obliga al brichero a invisibilizar las marcas de su dominación y a convertirse en una cultura exótica adicional, vale decir, en un nuevo modo de vida, antes bien, podría revertirse dicho mandato valorando alguna parte del momento preformativo, entendido éste como una nueva estrategia de acción y como un espacio para desestabilizar, de alguna manera, la normatividad existente. Dicho reto es difícil de imaginar pero creo que es pertinente afirmar lo siguiente: aquellos discursos oficiales enunciados desde el gobierno -o desde la empresa privada- que imaginan ingenuamente al turismo como una inagotable fuente de riquezas y que bien podrían resumirse con la frase "vengan a vernos" esconden todos ellos una trampa colonial: una trampa que no nos libera de nada y que nos ata más a los deseos hegemónicos. Es decir, la demanda de exotismo propuesta por el actual mercado mundial termina por traducirse en una oferta que finalmente nos reduce a una falsificación de nosotros mismos. Se trata, claro está, de una falsificación creativa, o creadora, pero siempre masculina, patriarcal, e inmersa dentro de los paradigmas más interesados.
¿Qué se espera de nosotros en la periferia? ¿Cuál es nuestro nuevo rol y qué posibilidades tenemos para modificar (o transgredir) dichos mandatos? ¿En qué consiste actualmente nuestra experiencia local y, desde aquí, cuál podría ser la forma de generar nuevos intercambios con el mundo globalizado? ¿Serán los bricheros capaces de subvertir las lógicas neocoloniales y asumir una posición diferente de la visiblemente asignada? ¿Qué agencia nos queda como país en el medio de esta nueva lógica del capitalismo tardío? ¿Podrá convertirse la simulación performativa en un arma política y en una nueva manera de preservar la tradición local? ¿Será posible reconstruir la historia y la nación (o, mejor dicho, la "idea de comunidad") como algo realmente distinto al folklore postmoderno y neoliberal?BibliografíaBarbero, Jesús Martín. 1999. "Las transformaciones del mapa: identidades, industrias y culturas" en Antonio Garretón, coordinador. América Latina: un espacio cultural en el mundo globalizado. (Bogotá: Convenio Andrés Bello).Bauman, Zygmunt. 1999. La globalización: consecuencias humanas. (Buenos Aires: FCE).Culler, Jonathan. 1988. Framing the sign. Criticism and institutions. (Norman: University of Oklahoma Press)García Canclini. Néstor. 2001. La globalización imaginada. (Buenos Aires: Paidós).Guevara Paredes, Mario. 2003. Cazador de Gringas y otros cuentos. (Lima: San Marcos).Nieto Degregori. Luis. 1994. Señores de estos reinos. (Lima: Peisa).Oboler, Suzanne. 1996. "El mundo es racista y ajeno. Orgullo y prejuicio en la sociedad limeña contemporánea". (. Lima: IEP, Documento de trabajo, Num 74).Robertson, Roland. 2000. "Glocalización: tiempo-espacio y homogeneidad-heterogeneidad" en Zona abierta. Num 92-93.Vich, Cynthia. "29 de julio de 2001: Toledo en el Cusco o Pachacútec en el mercado global" en Marita Hamman, Santiago López Maguiña, Gonzalo Portocarrero y Víctor Vich, editores. 2003. Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana. (Lima: Red para el desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú).Williams, Gareth. 2002. The other side of the popular. Neoliberalism and subalternity in Latin America. (Durham, Duke University Press).Yúdice, George. 2003. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. (Barcelona: Grijalbo).Zizek, Slavoj. 2001. El sujeto espinoso. El centro ausente de la ontología política. (Buenos Aires: Paidós).

Notas[1] En un claro gesto irónico, el título del primer cuento alude al importante libro de Alberto Flores Galindo (Buscando un Inca, 1886) donde aquella frase asume connotaciones enfrentadas: por un lado, hace referencia a la constante autoritaria de la historia peruana y, por otro, a la construcción imaginaria de un orden diferente y más equitativo.[2] Es de notar que los nombres de los personajes sitúan al cuento en una problemática colonial de la que me ocuparé más adelante.[3] Este tema, el de las relaciones de poder entre los géneros, está muy presente en todo el relato.[4] Aquí es fundamental el artículo de Cynthia Vich (2003).[5] Como podrá suponerse, no estoy proponiendo que los bricheros sean un producto –o un efecto- de las actuales lógicas del mundo contemporáneo pues la existencia de dichos personajes es posible de restrearse en muchos países desde hace varias décadas.[6] De hecho, la teoría sobre la performance se sostiene bajo el presupuesto de que, más allá de una determinación biológica, la identidad tiene como soporte la imitación de normas impuestas culturalmente. Sin embargo, sabemos que la repetición nunca puede ser exacta y, por lo mismo, existe siempre un margen de libertad en el sujeto. Desde este punto de vista, toda performance –digamos, toda puesta en escena de la identidad- permite maniobrar con intereses distintos a los del modelo propuesto.


* Publicado en Cultura y Neoliberalismo. Alejandro Grimson (comp). Buenos Aires: CLACSO, julio 2007, pp. 159-168. Puede verse la versión pdf del texto aquí. Se publicó previamente el 2006 en Crónicas Urbanas X.11: 93-100 (Cuzco: Centro Guaman Poma de Ayala).

LITERATURAS PERIFERICAS Y CRITICA LITERARIA EN EL PERU


Por: DORIAN ESPEZUA SALMON


La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no mostrar qué significa.
Susan Sontag

La blasfemia es la vergüenza del emigrante de volver a casa.
Homi Bhabha

¿Puede hablar el subalterno?
Gayatri Spivak

Límpiate la mente de jergas.
Samuel Johnson



Sin duda, la principal herramienta teórica, aunque no la única, para la crítica literaria peruana y latinoamericana en los últimos tiempos, es Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas de Antonio Cornejo Polar (Lima: Horizonte, 1994). Cornejo es explícito al afirmar que, a pesar de los esfuerzos por construirla, no existe una Teoría Literaria Latinoamericana y mucho menos peruana para abordar o dar cuenta de una literatura denominada por él heterogénea, por Ángel Rama transcultural, diglósica por Enrique Ballón, alternativa por Martín Lienhard, híbrida por García Canclini. Ésta es una literatura heterogénea porque algún elemento en el esquema comunicativo (emisor, discurso-texto, referente o receptor), escapa a una pretendida homogeneidad cultural que no corresponde con la realidad de países como el nuestro en donde más bien existe una dispersión, una pluralidad, una diversidad multiforme en los sistemas literarios que poseen, en líneas generales, características comunes pero también grandes y pequeñas diferencias en cuanto al discurso plurilingüe, polifónico, multiforme y heteroglósico, en tanto también, al sujeto complejo y múltiple, lleno de contradicciones internas que determinan su producción discursiva y, en cuanto a la representación de una realidad donde todo está mezclado con todo y donde se manifiestan los contrastes más inesperados.El Perú actual es, en su mayor parte, un país mestizo, y no hay que olvidarlo, un país plurilingüe y multicultural donde se están mezclando todas las sangres que, a su vez, están originando potencias vitales insospechadas, manifestaciones culturales sabrosas, coloridas y melódicas que producen dinámicamente nuevas formas discursivas que reclaman nuevos sujetos críticos y nuevas metodologías críticas que dejen de lado el rigor de un sistema teórico y la pretendida objetividad científica en favor de estudios interdisciplinarios que combinen materiales y conceptos de análisis híbridos al margen de cualquier delimitación académica. Recordemos que en el Perú no podemos hablar de “la cultura peruana” sino de “las culturas peruanas”, por lo tanto, no podemos hablar de “la literatura peruana” sino de “las literaturas peruanas”. Ahora bien, conviene por un instante detenernos para aclarar algunos puntos sobre el mestizaje. La mezcla, el cruzamiento, el enfrentamiento, la superposición, la yuxtaposición, la fundición, etc., presuponen la existencia de grupos homogéneos o puros cultural, biológica y físicamente distintos y separados. Es evidente que esto es casi inimaginable por cuanto, tanto en los grupos que vinieron de Occidente como en los grupos amerindios se sucedieron mezclas internas. Entonces el mestizaje, producto del encuentro de dos mundos, no hace sino acrecentar la heterogeneidad, la pluralidad, el desorden y la mezcla que es una constante en todas las sociedades del mundo. En líneas muy generales, la consideración de que el mestizaje actual es el resultado de la “lucha” entre la cultura europea colonial y la cultura indígena porque los elementos de estas dos macroculturas tienden a excluirse, enfrentarse y oponerse mutuamente, pero también a penetrarse, conjugarse e identificarse, nos parece operativa porque da cuenta de la emergencia de una nueva cultura afroquechuaymarañola. En tal sentido, el mestizaje es entendido aquí como una adecuación, una adaptación de culturas confluentes en un universo sincrético en el que las culturas oprimidas luchan por sobrevivir..

Es pertinente también advertir del peligro sutil que supone no oponer una identidad a otra, sino más bien el mestizaje a la identidad. La lógica de que no hay grupos culturales originales y propios y de que lo común es el mestizaje es una justificación para la continuación del proceso homogeneizador propio de la cultura dominante. La cultura andina como la cultura occidental en su interior son la mezcla de otras culturas que tienen características más o menos comunes. Ambas culturas tienen matrices diferentes y perfectamente identificables. Es necesario diferenciar la mezcla del mestizaje cultural. El primer proceso se da al interior de una misma matriz cultural y el segundo entre distintas matrices culturales. Hay que tener cuidado respecto a las identidades culturales puesto que si todo es mestizo entonces podríamos caer en el error de considerar que no hay nada auténtico o que lo auténtico ha sido asimilado o absorbido por otra cultura. En efecto, ésta parece ser la trampa de la globalización y del cosmopolitismo multicultural que anuncian las nuevas elites internacionales. Entonces lo que se opone ya no es la homogeneidad a la heterogeneidad, sino el mestizaje a las identidades. En nombre del mestizaje desaparecen culturas porque todo mestizaje, especialmente el colonizador, es asimétrico. La mezcla de culturas encubre estrategias homogeneizadoras de elites desarraigadas que necesitan discursos mestizos e idiomas planetarios producto del desarraigo, el cosmopolitismo y eclecticismo que admite todo tipo de préstamos de las diferentes “culturas del mundo”. Estos discursos no son de ninguna parte y no tienen patria como los capitales. El discurso de los Estudios Culturales no es tan ingenuo, tan neutro o tan espontáneo como parece porque todo indica que lo híbrido está destronando a lo exótico.Por otro lado Cornejo propone el concepto de totalidad contradictoria para referirse a una literatura peruana que no es, como sabemos, una unidad. Sin embargo, a Cornejo le parece insuficiente simplemente constatar la pluralidad, coexistencia y diversidad de los diferentes sistemas literarios que no sé si son “sistemas literarios” por ejemplo para un aguaruna o un aymara. (Yo, igual que Cornejo estoy hablando desde la ciudad letrada y, ahora, desde una capital compuesta por migrantes.) Entonces, lo que hace Cornejo es evidenciar el complejo entramado de lazos comunicantes entre los sistemas literarios diferenciados que no permanecen, sería erróneo pensarlo e ingenuo sostenerlo, aislados, desconectados y enfrentados entre sí. La intercomunicación de sistemas literarios es, a su vez, producto del conflicto entre los sistemas sociales organizados a lo largo del tiempo y espacio geográfico. Antonio Cornejo piensa y creo que tiene razón cuando afirma que en el Perú coexisten tres sistemas literarios diferenciados: El sistema de la lengua culta, que también podría denominarse literatura ilustrada o de elite, generalmente escrita en español y en las ciudades metropolitanas. El sistema de literaturas populares en español que también podría denominarse literatura provinciana o mestiza. Y el sistema de literaturas en lenguas aborígenes que también podría denominarse la otra literatura peruana, literatura de los otros o literatura indígena. No olvidemos que el quechua tiene una producción escrita culta conectada y reconocida por un sistema ilustrado o de elite que funciona al interior de una cultura marginada.
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Los diferentes sistemas literarios tienen sus propios campos intelectuales, sus propias redes de comunicación, sus propias redes de producción, distribución, consumo y valoración simbólica a pesar de la interacción y los cruces con otros sistemas. Si esto es así, cada sistema literario diferenciado tiene o debe tener su propio aparato crítico diferenciado que además dé cuenta de los lugares de frontera. Una literatura heterogénea como la peruana donde existen regiones geográficas en las que coexisten formas lingüísticas en una situación diglósica que manifiestan discursos diferentes, opuestos o complementarios que se cruzan y se mezclan, necesita una crítica también heterogénea. Evidentemente hay una cultura dominante, un campo del poder, un sistema literario dominante y una crítica literaria dominante hecha por académicos especializados que representan el “supuesto saber”. Esta crítica representa el discurso del poder, la retórica del poder porque no sólo reprime ciertas formas discursivas subversivas ejerciendo la censura social, incluso racial, disfrazada de control académico, sino que legitima un discurso dominante que aparentemente da cabida a los discursos subyugados. El discurso del poder es monoglósico y dogmático y no dialoga, no puede hacerlo, con los otros sistemas subalternos. El concepto o categoría de Totalidad Contradictoria pretende abarcar el todo, el conjunto en cuyo interior se manifiestan conflictos y relaciones dinámicas que producen manifestaciones nuevas. No hay que olvidar que los nuevos rostros de la sociedad se manifiestan en nuevos rostros discursivos, y los nuevos rostros discursivos reclaman nuevos acercamientos críticos que pasan por ampliar el corpus de lo que entendemos por literatura. Es una necesidad que se extienda la noción de texto de lo específicamente literario a cualquier manifestación semiótica configurada por un tipo de lenguaje. La literatura no es una experiencia aislada de la interrelación humana, de la interacción social y de las otras manifestaciones textuales.El valioso artículo “El Perú crítico: utopía y realidad”, cuyos autores son Jesús Díaz Caballero, Camilo Fernández Cozman, Carlos García- Bedoya y Miguel Ángel Huamán, constituye un balance en varios órdenes. El primero, el de los estudios literarios en el Perú, nos presenta las primeras sistematizaciones realizadas por José de la Riva Agüero que restringe la literatura peruana a la escrita en español, Luis Alberto Sánchez tiene más bien una visión mesticista de la literatura peruana entendida como la fusión armónica de dos tradiciones culturales, reconociendo la importancia del legado indígena, y José Carlos Mariátegui que propone distinguir tres etapas en el desarrollo de la literatura peruana: colonial, cosmopolita e india. Esta última caracterizada por la vigencia de lo propio en nuestra literatura.Según los autores del artículo antes mencionado el Tradicionalismo Crítico (1930-1955) caracterizado por una crítica literaria marcadamente aproblemática donde predomina una historia literaria de tipo tradicional que conjuga positivismo e impresionismo con un mayor o menor rigor académico, dependiendo del autor, en la presentación de los datos y las anécdotas combinadas con valoraciones muy subjetivas, estaría representado por Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Alberto Tauro del Pino, Estuardo Núñez y los valiosos aportes de hombres dedicados a la historia como Raúl Porras Barrenechea y Jorge Basadre. Además en esta época se realizan las primeras recopilaciones de las literaturas orales populares por José María Arguedas, Efraín Morote Best y el padre Lira. ¿Dónde estaría Jorge Puccinelli?.
La apertura a nuevas corrientes críticas como la estilística y la filología practicada por Luis Jaime Cisneros o Armando Zubizarreta y la fenomenología basada en Ingarden, Kayser y Auerbach practicada por Alberto Escobar, se desarrolla entre los años 1955 y 1970, periodo en el que también aparece la crítica periodística que cobra especial relevancia, especialmente en la difusión del “boom” que defiende la cosmopolitización acelerada de la escritura hispanoamericana y condena toda manifestación regionalista que reivindica la identidad propia. Las figuras prominentes son José Miguel Oviedo, Abelardo Oquendo y Sebastián Salazar Bondy.Las tendencias básicas de la crítica peruana durante 1970 y 1988 son dos: Por un lado tenemos la tendencia sociológica que desarrolla una línea de pensamiento cercana a la problemática nacional, priorizando la perspectiva social e histórica para replantear los problemas medulares de nuestra historia literaria. Aquí encajarían críticos como Antonio Cornejo Polar, Alejandro Losada o Tomás Escajadillo. ¿Y Washington Delgado? Por otro lado, tenemos a los difusores de las nuevas corrientes formalistas europeas que aportan novedosas metodologías de análisis literario con un elaborado metalenguaje como el de la semiótica, pero sin lograr aplicarlo en forma adecuada y eficiente a los discursos literarios de lo que hemos llamado literatura heterogénea. En esta línea tenemos a Enrique Ballón, Desiderio Blanco o Susana Reisz. Para no pecar de demasiado esquemáticos y para ser justos hay que decir que muchos de los críticos antes mencionados tuvieron desarrollos que muchas veces los llevaron a superar o desplazar sus planteamientos iniciales.La crítica literaria peruana ha tenido temas recurrentes. Uno el indigenismo como tema transversal estudiado diacrónica y sincrónicamente, entre otros, por Luis A. Sánchez, José C. Mariátegui, Alberto Escobar, Tomás Escajadillo, Antonio Cornejo, Martin Lienhard, Ángel Rama, William Rowe, Sara Castro-Klaren, Julio Ortega, Miguel A. Huamán, Juan Zevallos o Mirko Lauer. Otro gran tema es la vanguardia como proceso poético y, en esta línea se inscriben críticos como Abelardo Oquendo, Mirko Lauer, Alberto Escobar, Ricardo Silva-Santisteban, Julio Ortega, Desiderio Blanco, Raúl Bueno, Roberto Paoli, Enrique Ballón, Saúl Yurkievich, Guido Podestá, Ángel Flores entre otros. El proceso de la narrativa urbana ha sido objeto de estudio de críticos como Cornejo Polar, José Miguel Oviedo, Sara Castro-Klaren, Julio Ortega, Luis Fernando Vidal, Ricardo González Vigil, Miguel Gutiérrez. Las literaturas orales o populares fueron recopiladas en un primer momento por antropólogos y lingüistas. En el ámbito de la literatura oral quechua tenemos a Jorge A. Lira, Bernabé Condori y Rosalind Gow, Ricardo Valderrama y Carmen Escalante, Johnny Payne. En el ámbito de la literatura oral amazónica tenemos a Jorge Jordana Laguna (Aguaruna), André Marcel D’ans (Cashinahua), Aurelio Chumap y Manuel García, Juan Marcos Mercier, José María Guallart. Con relación a la literatura oral aymara tenemos el trabajo de recopilación de José Luis Ayala. Los relatos andinos en español de origen popular y anónimo, pero elaboradas con cierto criterio literario fueron antologados por Carlos Villanes, Marcos Yauri Montero y Andrés Zevallos. En el ámbito de las antologías generales o específicas de la literatura oral y popular tenemos los trabajos de Ricardo González Vigil, Enrique Ballón, Alberto Escobar y Luis Millones, Mario Razzeto, Edmundo Bendezú, Francisco Carrillo, Alejandro Romualdo, Rodrigo, Edwin y Luis Montoya. En el ámbito de ediciones críticas importantes de la literatura popular tenemos a George Urioste, Gerald Taylor, Teodoro Meneses. Los estudios sobre las literaturas orales y populares tienen como representantes a Edmundo Bendezú y Mario Florián. Entre los estudios cercanos a la crítica literaria se pueden mencionar las metodologías propuestas por Enrique Ballón, Raúl Bueno, Johnny Payne. Evidentemente estos no son todos los nombres y habrá uno que otro que no puede ser encasillado en ninguno de los tópicos mencionados. Sólo una pregunta para cerrar este párrafo. ¿En qué medida un recopilador o antologador es un crítico?.
Tal vez la parte rescatable del artículo de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana es la que se refiere a las perspectivas y a las tareas que debió superar la crítica peruana para no convertirse en una crítica mediocre. En efecto, allí se señalan las carencias y deficiencias de la crítica peruana como son: la escasez de ediciones críticas confiables, falta de estudios monográficos sobre textos canónicos, debilidad en el trabajo filológico, miopía en la institucionalidad literaria reducida a espacios mínimos de trabajo intelectual cuyos integrantes trabajan de manera aislada derrochando tiempo y esfuerzos que bien pueden ser colectivos, la escasez de conceptos e ideas teóricas que nos permitan avanzar en la transformación y constitución de nuestra nacionalidad y que den cuenta de nuestra pluralidad discursiva y, la necesidad de la crítica literaria de integrar a las disciplinas sociales para dar cuenta de las prácticas discursivas pertenecientes a otros sistemas literarios difíciles de penetrar desde un centro y una academia metropolitana, centralista y segregacionista.Rápidamente diremos que, por ejemplo, la institucionalidad literaria (que se está formando) ha crecido con la creación de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal donde funciona desde hace tres años ya una escuela profesional de literatura. La mayoría de las escuelas de literatura funcionan en Lima mientras que en las universidades de provincia todavía se sigue privilegiando las carreras técnicas o científicas, obligando a los interesados en los estudios literarios a migrar a la metrópoli. El trabajo editorial que realizan la Universidad Católica y, eventualmente, otras universidades privadas, PetroPerú, algunas empresas privadas, algunos Concejos Provinciales y Distritales, algunas universidades estatales cuyo presupuesto es paupérrimo y algunas ONG, no es suficiente para paliar la falta de ediciones críticas de las que adolece la crítica capitalina o provinciana. Más bien, por el contrario, se suelen editar o reeditar textos con más errores que aciertos, ediciones que más que aclarar confunden, y es sobre estas ediciones que se ejerce la crítica por personas que tienen una deficiente formación filológica y lingüística. La ampliación del campo de estudios de la literatura actualmente abarca prácticamente cualquier discurso en cualquier soporte. Sin embargo, hay que tener cuidado en que no pase gato por liebre, hay que diferenciar la calidad de la improvisación, hay que distinguir la paja del trigo. Todo es discurso pero no todo discurso tiene que ser legitimado. En no ser unos topos y ampliar nuestro horizonte, en eso sí hemos avanzado. Los estudios literarios en la actualidad discuten y cuestionan la distinción jerárquica y vertical entre cultura alta o hegemónica y cultura popular o práctica subterránea y, por lo tanto, también entre literatura alta y literatura popular. Hay un interés por borrar el privilegio aristocrático de la cultura, literatura y crítica superior y letrada y por legitimar la cultura y literatura, aunque todavía no, la crítica de la cultura popular, indígena, alterna, marginal o subterránea. Esta tarea parte por descentralizar la incipiente institucionalidad académica y por ampliar su base, por dotar a las provincias del Perú de los medios y materiales que les permitan desarrollar su propio discurso crítico para el diálogo, y por reconocer la diferencia y la igualdad de los diversos sistemas literarios que necesitan críticos competentes para dar cuenta de esos discursos diferentes..Los discursos que corresponden al sistema de las literaturas populares escritas en español y al sistema de las literaturas en lenguas aborígenes son los denominados periféricos o marginales, y se caracterizan porque se producen en las provincias del Perú en soporte oral o escrito y, muchas veces, por provincianos que migran a la capital y que viven en los llamados Pueblos Jóvenes o Asentamientos Humanos. Su producción, distribución y valoración, en la mayoría de los casos, no trasciende las fronteras de ese localismo por diversos factores.El primer problema es el que denomino: ¿CRÍTICA DESDE DÓNDE Y DE QUÉ? En efecto, no podemos negar el hecho evidente de que la crítica forma parte del mundo académico y de la industria literaria y editorial que condiciona su recepción, especialmente en el sistema oficial donde la crítica es ejercida por intelectuales que pertenecen a la clase dirigente, la famosa fracción dominada de la clase dominante. En ese sentido, se puede decir que la institucionalidad o la academia no puede dar cuenta del todo constituido por un corpus multiforme y variado. Es más, la crítica académica ni siquiera puede pretender conocer la totalidad discursiva producida en diferentes lenguas y en diversos espacios semióticos. En un país heterogéneo la crítica literaria institucionalizada es un embudo académico asentado en un centro metropolitano, un miope torpe que sufre de astigmatismo cultural y habla en un idioma metropolitano desde la ciudad letrada..
Es evidente que la crítica literaria peruana es metropolitana y absorbe, comenta o se fija, básicamente, en los discursos producidos al interior de esa metrópoli. Los demás discursos, los llamados periféricos, subterráneos, alternos o marginales, los pertenecientes a otros sistemas ni siquiera merecen comentarios “serios” en revistas “serias” y, tampoco son publicados en editoriales de prestigio. ¿Acaso los escritores de Juli, de Huanta, de Chupaca, de Singa, de Celendín, de Bagua Grande; los quechuas, aymaras, campas notmashiguengas, aguarunas, huitotos, shipibos, etc. publican o pueden publicar en Alfaguara, en Peisa, en Norma? Simplemente no pertenecen a esa red social (argolla), no forman parte de ese campo intelectual, de ese ámbito literario ni del campo del poder hegemónico. Esto implica que un texto circula dentro de un circuito cultural que está dirigido por la industria editorial y por el periodismo cultural (que generalmente no es practicado por sujetos serios, rigurosamente competentes o académicamente formados), implica también que si un texto peruano no es accesible por razones lingüísticas o culturales y no pertenece al circuito o al sistema literario, entonces simplemente no es tomado en cuenta y sólo es mencionado o registrado. Sin crítica “oficial” los textos marginales carecen de existencia y de sentido para la metrópoli.Por otro lado, es bueno anotar que la visión del crítico depende de la posición que ocupe en la estructura de la clase dirigente dado que por definición un intelectual no pertenece al pueblo ni por su origen ni por su condición. Entonces, la visión del crítico no puede escapar, en primer lugar, de las características personales del crítico, es decir, su etnia, su clase social, su sexo; en segundo lugar de la posición que ocupa en el microcosmos del campo académico o intelectual y; en tercer lugar del sesgo intelectualista que lo lleva a concebir la práctica literaria sólo como un discurso a ser interpretado y no como un conjunto de problemas concretos que reclaman soluciones concretas. Los habitus críticos también determinan la crítica, es decir, los esquemas de percepción, de apreciación y de acción, los modelos interpretativos, los sistemas de valoración socialmente constituidos o, lo que Pierre Bourdieu llama, las estructuras estructuradas y estructurantes. En buena cuenta la ideología del crítico entendida como las representaciones conceptuales y el repertorio de imágenes, no puede estar separada de la organización material y de las instituciones, es decir, de los campos de saber y poder que hacen posible la circulación de esa ideología a través de los colegios, las editoriales, los medios de comunicación, etc. Un crítico podría objetivarse si nos fijamos en las relaciones que mantiene, por un lado, con la realidad y los textos que analiza y, por el otro, por su vinculación y enfrentamiento con sus colegas y con la institución literaria. En ese sentido un crítico, y la crítica en general, podría definirse, objetivarse y ubicarse por lo que no hace. De hecho para ser reconocido como un “buen crítico” oficial o académico uno no necesita reflexionar ni investigar sobre la tarea de la crítica, la función de la crítica, el deber de la crítica en una sociedad que requiere reflexión y análisis, basta con conocer cuáles son los patrones de moda estéticos y de valoración, basta con saber cuáles son los escritores que pueden darle a uno el prestigio que busca, basta con saber qué les gustaría a los académicos o a la institucionalidad, basta con estar al tanto de las líneas de publicación de las revistas de prestigio, basta con saber qué es vendible y consumible. Es muy difícil ser un crítico de renombre si se va contra la corriente..
La pregunta es ¿qué crítica da cuenta de los textos periféricos? En el caso de las canciones, los huaynos, las adivinanzas, los chistes o simplemente los discursos orales ágrafos la crítica es asumida por la comunidad que simplemente rechaza o modifica el discurso hasta que sea socialmente aceptado. Pero ésta, evidentemente, no es una crítica académica ni institucionalizada. En el caso de las literaturas aborígenes, la crítica adolece de una academia y de sujetos dominantes, mientras que en el caso de las literaturas populares, la crítica periférica está asentada en una pobre academia universitaria provinciana que implora legitimación a la metrópoli y que no logra cohesionar un discurso interlocutor respecto de la ciudad letrada. La universidad necesita intermediarios para acercarse a estos textos. La universidad y la academia necesitan interlocutores, especialistas, para acercarse e interpretar los discursos marginales, especialmente de otras culturas y en otras lenguas, con aparatos teóricos que provienen de la antropología, la sociología o los estudios culturales. Pero los interlocutores o traductores producen un texto adecuado al contexto de destino y por lo tanto un texto resituado en un nuevo contexto. En este caso la labor del crítico o interpretante es, virtualmente, la traducción para la academia de lo que real o verdaderamente significa tal o cual cosa. Pero hay algo que debemos tener en cuenta y es el hecho de que no hay un saber desinteresado, neutro o puro. La crítica es un ejercicio del poder y del saber. Y la traducción es una forma de violencia discursiva en cuanto en el ejercicio mismo de la representación se niega la imagen del otro que queda configurada o reinscrita en la episteme metropolitana. La inmigración de ideas y de modelos teórico-interpretativos separa las producciones culturales de sus universos significativos, los descontextualiza y, en segundo lugar, separa a los discursos culturales de los sistemas teóricos que dan cuenta de los mismos. No negamos ni rechazamos el conocimiento universal venga de donde venga, pero si advertimos que la aplicación ingenua y simplificadora de estos modelos puede ser peligrosa si es que no se reflexiona sobre su pertinencia o no para leer los discursos periféricos. El peligro que deben sortear los críticos es no convertirse en cómplices del poder simbólico aplicando fascinados los modelos foráneos de interpretación, sin darse cuenta de que ese poder es ejercido de manera invisible por los campos de poder económico e intelectual de la metrópoli..
Toda crítica de un sistema alterno y toda interpretación de un discurso cultural y lingüísticamente diferente al nuestro es una traducción y una forma de ejercer violencia simbólica. Todo otorgamiento de sentido transforma un texto aun si la traducción es semiótica y no simplemente lingüística. El desciframiento o la interpretación es disección. Todo crítico y todo interpretante altera y modifica el discurso al que se refiere porque un texto no puede ser discutido o valorado fuera de su contexto. En buena cuenta siempre hay un sesgo cultural en todo proceso traductológico. Una traducción es una reescritura y toda reescritura, sea cual sea su intención, refleja una ideología. Reescribir es manipular con un propósito determinado y es una actividad que se lleva a cabo al servicio de la cultura hegemónica como cultura de destino o cultura receptora de la traducción. Toda traducción es producto del marco conceptual que la origina. El traductor, por tanto, occidentaliza, castellaniza o amestiza un texto. No hay ingenuidad en la traducción porque uno no puede escapar a su centro. Aparentemente, la traducción es un puente entre dos culturas, pero ese puente es también la evidencia de la separación y de las diferencias, la evidencia de la asimetría entre discursos y la desigualdad entre representaciones. La traducción del otro, sobre todo la que se inscribe en la práctica ideológica del contexto de destino, es un medio de dominio cultural que utiliza las estrategias propias del discurso colonial, es y ha sido siempre una herramienta indispensable para interpretar la historia y el presente de los otros pueblos bajo el prisma que le es conveniente a la metrópoli. La traducción, la reescritura o la interpretación son mecanismos de manipulación al servicio de un determinado tipo de discurso poscolonial.
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Esto lo saben los que se dedican a los Estudios Culturales. Yo sospecho de ellos pero no los rechazo (al fin y al cabo sus herramientas me sirven para reconocerme como igual y al mismo tiempo como diferente); intuyo que familiarizarse con un discurso periférico es, en realidad, incorporarlo a un centro que se apropia del mismo; dudo de sus mecanismos centralizados en la metrópoli; no confío en su metadiscurso creado por el ombligo de la bestia; tengo la malicia y creo que las redes que controlan su expansión ahora en países como el nuestro tienen nuestro consentimiento; sospecho de su aparente generosidad que incorpora las voces antes sub-representadas o desvalorizadas; considero que la revalorización de las culturas avasalladas por la globalización monocultural es un cuento; estimo que su pregón eufemizado de comunicación cultural que más que unir separa y distingue a todas las culturas (designadas como subculturas) de la cultura dominante es puro discurso; considero que las definiciones teóricas que ejercen un control también teórico y hegemonizado por la intelectualidad norteamericana que luego las exporta a la América Latina a través de la red del pulpo son un nuevo mecanismo de colonización intelectual. Esta red y este pulpo se alimentan de nosotros que les otorgamos la materia prima discursiva y la energía vital de nuestra cultura con la que ellos desarrollan el imaginario teórico y cultural del discurso universitario occidental. Nosotros somos la justificación para que ellos construyan saberes aparentemente alternativos o paralelos externos a la cultura canónica oficial. Para nadie es un secreto que estos saberes alternativos o paralelos son usados para fortalecer y legitimar el discurso imperialista. Los Estudios Culturales son, al interior de la intelectualidad de Occidente, un cuestionamiento a sus propios textos hegemónicos, por eso el interés de las universidades norteamericanas y europeas por otorgar becas de postgrado, por abrir sus puertas a los indios, a los negros, a los orientales, a las mujeres, a los gay, al marxismo, al psicoanálisis, al budismo, porque al fin y al cabo el avance cultural hegemónico encuentra su terreno más fértil en las contra-culturas. Hipócrita, enmascarada y aparentemente este imperialismo se presenta como liberador y dice rescatar las diferencias de los grupos minoritarios, que en realidad son la mayoría, con el disfraz de los estudios culturales que promueven el mestizaje y que son una falsa ruptura respecto de la cultura global. Estos discursos son un conjunto heterogéneo de actitudes, intereses y prácticas que tienen por objeto la instauración de un sistema de dominio y su perpetuación. En buena cuenta el postmodernismo es una nueva y buena técnica de neocolonización. ¿Cómo se pueden proponer categorías globales para casos “únicos”? Lamento decirlo, pero el desplazamiento del centro desde esta perspectiva es una ficción discursiva..
Yo sospecho porque tengo casi la certeza de que nosotros simplemente somos un coro incondicional; unos interlocutores domesticados que suplicamos se nos domine, unos pasadores de técnicas; unos sacerdotes que demandan legitimarse porque cumplen bien las funciones establecidas por los profetas; unos aplicadores de modelos y modas culturales y sociales; unos outsiders que contribuimos a la internacionalización, universalización, globalización, mundialización, McDonalización del imperialismo terminológico de la academia mientras las diferencias van desapareciendo hablando de la diferencia; mientras se hace común pensar que el mestizaje es lo común y la identidad es lo raro para homogeneizar el mundo; mientras todo se hace discurso para distraer nuestra atención de los problemas de fondo; mientras rechazamos los metarrelatos y las ideologías construyendo un nuevo metarrelato con una ideología al servicio de... ; mientras hablamos del sujeto cultural que necesita un sicoanalista y no del sujeto natural y biológico que nace, crece, sufre y muere; mientras hablamos del fin de la historia sin darnos cuenta de que los sucesos se suceden y de que estamos dentro de la historia; mientras hablamos de los sujetos discursivos colectivos, masificados, abstractos y no de los derechos de individuos que tienen hambre, frío, sed, esperanzas y derecho a la supervivencia cultural; mientras decimos que todo y nada puede ser verdad y al decirlo negamos nuestra voz; mientras aceptamos seguir siendo cifras, signos, lenguaje y no seres humanos; mientras negamos los esencialismos teniendo necesidades esenciales; mientras el centro crece, se legitima, se homogeneiza y se defiende en otros centros más chiquitos donde se debate la alteridad; mientras nos deleitamos con manjares teóricos sin darnos cuenta de que la postmodernidad ha distraído la atención de los intelectuales de lo político a lo puramente discursivo y, es más, ha separado el discurso de su contexto socio-político..
Otro problema es ¿quién otorga el estatuto literario a un discurso? Evidentemente todo discurso está dirigido al Otro y busca un reconocimiento. Con relación a este problema tenemos cuatro posibilidades: 1. El discurso indígena que está dirigido al indígena (Otro indio), que preserva, en lo posible, sus tradiciones e idiosincrasia y que no busca el reconocimiento como “literario” o no, sino que más bien busca ser aprobado por su comunidad en el sentido logosférico, es decir, en los valores culturales propios del grupo. En este caso la academia es excluida y el discurso está inmerso en su propio espacio semiótico impermeable. Los Estudios Culturales no penetran aquí, no pueden hacerlo porque este no es el lugar del traductor o del interlocutor con sus lentes que refractan la realidad que observa y estudia. 2. El discurso indígena que está dirigido al Otro occidental (institución literaria) y que por lo tanto busca el reconocimiento de la academia, tratando de escribir en quechua, aymara, aguaruna o castellano, mostrando una competencia literaria y lingüística que le permita ser reconocido como discurso de frontera, es decir, como discurso popular, marginal o segregado por la academia que acude a él con ciertos reparos y, sin embargo la juzga. Estos sujetos colonizados asumen la representación de las minorías, pero no son las minorías las que hablan a través de ellos. Estos indios tienen una voz intermediaria, una voz que resemantiza, a través de nuevos códigos, los discursos de los sujetos subalternos. Este discurso asume una voz y un lugar impostor. 3. El discurso literario producido desde la academia que busca el reconocimiento del Otro indio hablando por él. Este discurso presume conocer la simbología y el sistema literario indio y asume una voz y defensa del otro en un discurso que rápidamente es reconocido como extraño e impostor. La representación hace evidente la sustitución de una realidad objetiva por una imagen subjetiva que sirve a sus propósitos de dominio. Estamos también frente a un discurso de frontera. Estamos frente al discurso de la crítica y de las ciencias sociales que interpreta y valora en la creencia que se puede representar al sujeto colonizado. La cuestión aquí es ¿cómo debería la crítica acercarse a un texto sin usurpar su propio espacio y sin desvirtuarlo? Para el caso de los discursos marginales indígenas o populares lo ideal, desde la ciudad letrada, es una crítica que describa y no que valore, porque para valorar se requiere de una competencia cultural y lingüística que justamente no poseen la mayoría de los críticos oficiales. En este caso la función de la crítica debe ser mostrar y no interpretar u otorgar sentido porque al fin y al cabo hay que ser conscientes del lugar desde donde estamos hablando. 4. El discurso literario metropolitano dirigido a la academia, producido en, con y para la institucionalidad. En este caso los sistemas indígenas y populares están al margen porque no pueden participar de la logósfera conformada por la cultura, la lengua, el circuito de comunicación. Estamos del lugar de la cultura dominante, del sistema literario dominante y del aparato crítico dominante. Sin embargo al interior de este sistema también existen discursos marginales como el discurso femenino o el discurso gay. Tengo que hacer notar que no estoy discutiendo la calidad del texto literario o del discurso. No hay nada en el texto o en el discurso –dicen los críticos oficiales- que lo defina por sí mismo. La valoración es un asunto estrictamente extratextual..El segundo problema es el que denomino ¿CRÍTICA CON QUÉ? A la crítica impresionista e historicista, a la filología y la estilística, a la crítica sociológica, a la semiótica, al estructuralismo, se suman ahora nuevas herramientas metodológicas provenientes principalmente de las corrientes postmodernas con todo un arsenal de conceptos y categorías que se vienen aplicando para la lectura de nuestra literatura. La mezcla de estos aparatos teóricos y la disipación de sus fronteras y objetos de estudio ha dado en llamarse Estudios Culturales. En líneas generales se está aplicando modelos que provienen de la llamada “fiebre parisina y norteamericana” como la Deconstrucción, la Pragmática, el Psicoanálisis lacaniano, los Estudios de Género, la Narratología, las vertientes actuales de la semiótica, la historiografía literaria, la línea bajtiniana de polifonía e intertextualidad, la Retórica del grupo de Lieja o grupo mi, o simplemente la mezcla de categorías provenientes de todas las teorías antes mencionadas. La ampliación del corpus de la literatura también incluye el estudio de las diferentes variedades de discursos orales. Todas las teorías y todos los críticos tienen una línea interesante y prometedora, pero también aislada de los estudios de los demás y aislada también de las ciencias sociales..
Dar cuenta de un fenómeno tan complejo como el de las literaturas heterogéneas requiere el esfuerzo de muchos y no un trabajo aislado que se jacte de un metalenguaje que produzca algunos orgasmos discursivos que no aportan con nada en el estudio interdisciplinario que requiere nuestra literatura. Particularmente creo que conceptos y categorías provenientes de las ciencias sociales y desarrolladas para interpretar la realidad peruana en su conjunto deben ser aplicados a los estudios literarios, más aún si sabemos que ahora los conceptos y categorías no son propiedad de ninguna disciplina. Por eso hablamos de categorías y conceptos nómadas que pueden ser utilizados por otras disciplinas para permitir la mirada de un mismo fenómeno desde diferentes y variadas perspectivas. Esa transdisciplina abarca ahora los Estudios Culturales que desbordan las fronteras académicas de división y clasificación de los objetos de estudio mezclando diferentes prácticas teóricas en cruces de saberes plurales e interactivos. Pero los Estudios Culturales son un producto de intelectuales del tercer mundo que viven y producen un discurso desde el primer mundo. El locus enunciador está en el primer mundo y desde allí se ejerce un control epistemológico que no hace sino –utilizándonos- fortalecer a la comunidad y las instituciones que generan y promueven estos estudios. Nosotros necesitamos que los intelectuales produzcan aquí y desde aquí sus propias herramientas teóricas e interpretativas, necesitamos intelectuales creativos. La única forma de ser originales y universales a la vez es hablando de y en lo que nos es propio. Necesitamos intelectuales bidimensionales que tengan, por una parte, un fuerte compromiso intelectual autónomo y, por otra parte, un compromiso de lucha política contra el imperialismo cultural que pretende universalizar los particularismos ligados a una tradición milenaria, contra la globalización. Necesitamos intelectuales que no hagan hablar a los profetas, ni que sean declamadores de biblias efímeras. Necesitamos Shamanes, Laykas, Harawicus, Amautas y no extirpadores de idolatrías..Sin embargo, no se trata de una simple anexión o complementación de saberes o aparatos teóricos preconstituidos, sino de perseguir el diálogo crítico y fecundo para propiciar el intercambio de perspectivas con el objetivo de construir nuestro propio aparato teórico y crítico. No rechazamos por rechazar, no se trata de oponerse por oponer, pues no se puede rechazar lo que no se conoce. Rechazamos y nos oponemos al traspaso mecanicista y acrítico. No necesitamos ser aplicadores y adaptadores de modas metodológicas, no necesitamos ponernos los lentes de los otros, necesitamos desarrollar nuestra propia voz y nuestra propia mirada. No necesitamos ser interlocutores de los Estudios Culturales íntimamente ligados al imperialismo económico y cultural. ¿Acaso no es requisito indispensable para estar actualizado en las nuevas corrientes dominar el inglés como idioma hegemónico?, ¿cuántos de nuestros críticos oficiales hablan quechua o aymara o alguna de las lenguas de la amazonia y sin embargo opinan sobre una cultura y un sistema literario que desconocen absolutamente? Ser un interlocutor implica ser un crítico sumiso, un sujeto impropio cuyo discurso es predecible porque está domesticado y porque actualiza la serie de corrientes y métodos interpretativos de moda, ser un interlocutor es ser un sujeto instruido por la universidad metropolitana contemporánea para adecuar las categorías de la autoridad colonial a nuestra propia realidad aún sabiendo que esto nos conducirá al fracaso. Ser un interlocutor es ser un “pasador”, un importador de productos culturales. Ser un interlocutor es ser un impostor válido, un doxósofo, es decir, un técnico de opinión que se cree sabio, un especialista en la opinión y apariencia, un sabio aparente y sabio de la apariencia. Sólo hay una respuesta frente al coloniaje, ser nosotros mismos, hablar desde nosotros mismos con nuestro propio lenguaje. Tiene que haber una respuesta radical, antagónica, opuesta. Esa es la única interlocución posible..Una última cuestión para no cansarlos es ¿CRÍTICA PARA QUÉ? En primer lugar la crítica debe dejar de ser un ejercicio “puro” y especializado, a veces aburrido por la utilización de un metalenguaje oscuro y erudito que sólo conocen los académicos. Un crítico debe saber de lo que habla, debe ser consciente de su tarea y ser, en lo posible claro, porque no necesariamente lo oscuro, el metalenguaje, lo barroco y lo erudito es lo profundo. Un crítico debe dejar de pensar en los trajes del emperador y pensar en el emperador y no copiar miméticamente categorías de las ciencias naturales forzando su aplicación en las ciencias humanas, debe ser un laico y no un sacerdote que cree ciegamente en la autoridad del profeta de moda, debe dudar pero no de todo pues ello le conduciría a producir textos ambiguos. Un crítico no debe vaciar el discurso de su contenido social. Un discurso no puede ser sólo un discurso, no puede estar vacío, no puede dejar de ser social y no puede dejar de ser referencial y significativo. La crítica no puede pretender hablar rechazando decir algo..En segundo lugar, la crítica debe permitir la comprensión de los fenómenos sociales que permiten la producción de diferentes discursos conectados y diferenciados entre sí, crítica para el estudio interdisciplinario de fenómenos heterogéneos, crítica para la formación de una institucionalidad académica sólida que trabaje de forma conjunta y coordenada, crítica para construir nuestra independencia teórica, metodológica y, si se puede, terminológica respecto del imperialismo cultural, crítica para entendernos y reconocernos como iguales y como diferentes, crítica para la coexistencia y supervivencia de los diferentes sistemas literarios, crítica para la tolerancia, crítica para entender una realidad y unos discursos que se transforman aceleradamente, crítica para insertarnos en el concierto mundial con nuestra propia voz y nuestra propia mirada.


Publicado por paul guillen en su Blog Sol negro

jueves, octubre 11, 2007

EL ÚLTIMO NOBEL DE LITERATURA




Mario Vargas LLosa nuestro más cercano escritor al nobel seguirá esperando para ver si la académia sueca le entrega el nobel o en su defecto se convierta en el eterno aspirante. Pero sucede que a veces han pasado tantos nobeles de literatura. Que ya algunos han pasado al olvido a pesar de haber obtenido el premio nobel. ¿Alguien recuerda o lee a estos escritores en la actualidad? Sully Prudhome (n-1901) Federico Mistral (n- 1904) Nelly Sachs (n-.1906) G. Dledda (n-1926) B Bojorson ( n 1903) W.S. Reymonmt (n-1924) S.J Agnom ( N- 1966) Jacinto Benavente ( n- 1922) etc. No siempre los premios convierten a los premiados en escritores inolvidables.

Este años el Nobel ha recaido en la novelista británica Doris Lessing quie recibió ayer el Premio Nobel de Literatura 2007 por una obra que mira decidida en los males de la sociedad y que ha inspirado a una generación de escritoras. 'El Premio Nobel es el más prestigioso y glamouroso de todos los premios y estoy completamente encantada', dijo la escritora en un escueto comunicado difundido por la oficina de su agente literario, Jonathan Clowes.
La Academia Sueca, que concede el prestigioso galardón dotado con 10 millones de coronas suecas (alrededor de un millón de euros), calificó a la escritora de 87 años de una 'transmisora de la experiencia épica femenina que, con escepticismo, pasión y poder visionario ha sometido al escrutinio a una civilización dividida'.
La persona más veterana en lograr el prestigioso galardón es además la trigésimo cuarta mujer galardonada con un Nobel desde que empezaron a entregarse en el año 1901, y la undécima en ganar el de Literatura.
'He ganado todos los premios en Europa, todos y cada uno de ellos. Estoy encantada de haberlos ganado todos, el lote completo. Es como tener una escalera de color', manifestó la escritora nacida en la antigua Persia (actual Irán) de padres británicos en el exterior de su casa en Londres.
Horace Engdahl, secretario permanente de la Academia Sueca, dijo que la obra de Lessing ha tenido una gran importancia para otros escritores y para la literatura en general. 'Ella ha sido objeto de discusión (por parte de la academia) desde hace tiempo, y ahora el momento era el adecuado', explicó.
'Ha abierto una nueva área de experiencia que previamente no estaba muy aceptada en la literatura. Esto tiene que ver, por ejemplo, con la sexualidad femenina', añadió Engdahl.
Lessing, que se trasladó con su familia a la antigua Rhodesia (ahora Zimbabue) con seis años, trabajó de niñera, telefonista, oficinista y periodista. Su primera novela, Canta la hierba, se publicó en 1950 y es un libro que examina la relación entre la mujer de un granjero blanco y su sirviente negro. Su novela de 1962 El cuaderno dorado está considerada como su gran obra.
'El incipiente movimiento feminista lo consideró como una obra pionera y pertenece al puñado de libros que informó sobre la visión del siglo XX de la relación entre hombres y mujeres', dijo la academia. Lessing tiene, entre otros, el Príncipe de Asturias de las Letras (2001), el David Cohen a la literatura británica (2002), el XI Premio Internacional de Cataluya (1999), el Internazionale Mondello (1985 y 1987) y el Grinzane Cavour (1988), el Médicis de Francia, el Austriaco a la Literatura Europea y el Shakespeare de la República Federal de Alemania.
Este es el cuarto premio Nobel que se conoce este año de los que se otorgan anualmente como reconocimiento a los logros en los campos de la ciencia, la literatura, la economía y la paz.
Los premios se conceden cumpliendo el testamento de 1895 del millonario sueco Alfred Nobel, inventor de la dinamita.En busca de un libro de Doris
Apenas una treintena de ejemplares de alguna de las novelas de Doris Lessing aguardaban ayer a los lectores en las principales librerías de Madrid, donde encontrar obras fundamentales de la Premio Nobel de Literatura, como El cuaderno dorado, es una misión imposible.
Algunos de sus libros más importantes son:
• Canta la hierba, 1950
• Un casamiento convencional, 1954
• Al final de la tormenta, 1958
• Catorce poemas, 1959
• Cuentos africanos, 1965
• Cerco de tierra, 1965
• Gatos muy distinguidos, 1967
• La ciudad de las cuatro puertas, 1969
• Los experimentos sirios, 1981
• Los diarios de Jane Somers, 1984
• La buena terrorista, 1985
• Un paseo por la sombra, 1997
• Mara y Dann, 1999
• El día en que murió Stalin: la mujer, 2001
• El sueño más dulce, 2002
• La hendidura, 2007

lunes, octubre 08, 2007

SOBRE UN JOVEN NARRADOR CANTUTEÑO





NOCTURNO DE SINFONÍAS Y BOLEROS EN EL BAR DE LA AMISTAD.A PROPÓSITO DE CANTAR DE HELENA Y OTRAS MUERTES DE FERNANDO CARRASCO NÚÑEZ
Por Raúl Jurado Párraga

La aún breve y sólida obra de Fernando Carrasco Núñez (Lima, 1976) reunida bajo el título Cantar de Helena y otras muertes (Lima, Editorial Limapop.2006) es para nuestro gusto un texto peculiar por la estructura temática como está organizada. En este libro resaltan los relatos de fina referencia intertextual que Carrasco trabaja con prosa segura recreando espacios míticos como podemos leer en el relato que da nombre al libro: Cantar de Helena, donde a partir del relato homérico (La Iliada) se actualiza el lenguaje y a partir del desarrollo de la diégesis narrativa ésta adquiere una peculiaridad que se mueve en el espacio de la oralidad, "He dicho que he cantar mi verdad y así lo haré. Tindáreo me crió como hija suya, pero es Zeus mi padre. Algunos conocen mi historia". Se aprecia que Carrasco es un lector sagaz. Hay que anotar que por momentos el relato se oraliza como si una voz nos trasladara al espacio homérico. Otro relato que aprovecha este recurso es el titulado Un pequeño paseo en bote, donde aparece la figura de Caronte, el Barquero: "El dueño de la barca volteó y lo miró fijamente a los ojos, sólo entonces el muchacho pudo descubrir el rostro de tartáreo barquero, de mejillas estriadas y velludas, de luengas barbas blancas y desaliñadas, y de ojos áureos y calcinantes…" Estamos ante un joven narrador que muestra mucho talento para recrear la atmósfera de una obra clásica. Pero esta vez recreada desde retazos de un juego básico del punto de vista del narrador o con esa capacidad de tono oral del relato que épicamente recuerda la voz de los cantos homéricos. Por otro lado este nivel de juego intertextual que actúa como una marca peculiar se ve ampliada en otros relatos como en Sólo el viento que trae tu nombre o Una cicatriz rencorosa que recuerda el tono narrativo del cuento El desafío de Vargas Llosa. Los textos de Carrasco Núñez están organizados desde la lectura apasionada de los guiños a los autores que admira el joven escritor: Homero, Moro, Vargas Llosa, Cesáreo Martínez, Ibsen, Trakl, Faulkner, Reynoso, etc. Referencias asumidas como pretextos que generan textos de raíz madura. No se crea que son simples referencias, sino que existe con plena seguridad una asimilación a partir de su lectura y nos recuerda como quería Bacon que algunos libros hay que cocerlos en la memoria y Carrasco con estos relatos de prueba de ello. En el cuento Cantar de Helena la oralización del narrador adquiere la elevación de la memoria que transita en breves páginas por la síntesis homérica. Helena, heroína y signo perturbador son el pretexto para hablar de dioses y hombres. "Me prestarán su voz y yo hablaré entonces. Y todos me han de escuchar gritando mi verdad entre la gente" Y, efectivamente, se habla de la vida y el amor, de la tragedia y la muerte. Es curioso que estos relatos donde el ejercicio de la lectura se pone en juego se vincule con un tema recurrente en otros relatos del libro. La muerte como elemento tanático, signo recurrente que a través de la funcionalidad de sus personajes en diversas acciones van adquiriendo una densidad impactante de varias caras al momento de la lectura. Por ejemplo en Retorno a las cavernas el personaje va vinculando su accionar moroso hacia la noche final que es la muerte. Este actúa como un sujeto que hace que su final se convierta en un río que lo ha llevado a partir de la analepsis a evocar amigos, lecturas, famila, amores. "Él ya había llorado su propia muerte toda la vida y había aprendido en los últimos días que la muerte era una de las formas más perfectas de la felicidad" Rito y conciencia de la muerte. La alusión platónica de la ascensión del hombre de las cavernas a la luz, aquí es referida al revés. El hombre retorna a la sombra, a la noche, a la muerte como signo absoluto donde: "La luz del lamparín parpadeó y terminó de apagarse" Lo mismo sucede con el solitario profesor que escucha la sinfonía de Brahms en el relato que titula Última sinfonía de otoño, donde la soledad, el recuerdo y la muerte son más grandes que la certeza de la vida. Así la vida pierde sentido cuando éstas se agolpan. "Se encontró otra vez solo, escuchando la música de Brahms frente a la ventana, y en aquel instante tuvo la certeza de que esa tarde sería la última y definitiva: ya no habría dilaciones injustificadas". Llama la atención en este relato la musicalidad, los movimientos del accionar del personaje como si estuviera siguiendo los movimientos de la sinfonía. El tono, la atmósfera del relato es acompasado y aquí el virtuosismo de Carrasco nos muestra un ritmo sostenido del lenguaje para lograr dicho efecto. Esta posibilidad del lenguaje también lo notamos en Misteriosa confianza y en Una cicatriz rencorosa. Despierta nuestra atención la forma como Carrasco a través de una preciosa joyería expresiva va trazando esa búsqueda final del hombre. No hay dolor frente a la muerte, sino una cabal fortaleza para entenderla y graficar con ella universos narrativos de gran factura. Carrasco ensaya y logra poetizar el tema y mirar los ojos de la muerte de frente a partir de su palabra que hace recordar un famoso verso del poeta italiano Cesare Pavese. "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos" Acaso la imagen real de Emilio el hermano fallecido a quien dedica el libro sea el pretexto esencial para hacernos saber que la escritura es el espacio para recrear las dos caras del hombre: la vida y la muerte como acciones paralelas hacia donde va el hombre irremediablemente. Acaso, como afirmaba Sastre también, lo único certero que poseemos es la muerte. Y esta presencia enigmática es parte del pretexto de Carrasco para crear su universo narrativo. De ahí que con euforia expresemos como M.V.Marcial "¿No os parece estúpido morir para escapar a la muerte?".
Un comentario aparte merecen los Tres cuentos rockoleros donde Carrasco con pulso maduro de escritor vivencial nos entrega cuadros con lenguaje de nocturnidad, de personajes malogrados, de solitarios amantes del arte. Por ahí se escucha las llorosas letras del tango y las acuchilladas melodías del bolero. Van tres sobre la mesa, uno pregunta, el otro se emborracha con el recuerdo de los ojos azules de una mujer. El amor lleva a la pena y al trago. El brazo amigo aparece y en balbuceo de palabras el amor se hace odio, recuerdo y pena. En otro relato los amigos juegan al recuerdo y a la pasión que nace desde el fondo de un vaso como cuando uno se seca el alma: "Se secó el rostro con ambas manos, pues lo sintió humedecido: No era la lluvia. Solo, sumido en la oscuridad y bajo la lluvia limeña, Rodrigo había comenzado a llorar". Los tres cuentos rockoleros: En el juego de la vida, Nocturno de tangos y tangas y Una sombra de odio poseen un registro citadino emparentados no solo por los temas, por el lenguaje, por los espacios de nocturnidad, sino también por el tono vivencial de los personajes y las historias que hacen recordar a narradores como Oswaldo Reynoso, Augusto Higa, Omar Ames, etc. A mi parecer estos relatos debieron haber formado un libro aparte. Porque en estos relatos si bien hay dolor, amargura, pena y angustia también se puede hallar cuadros carnavalescos sustentados en la amistad, el amor y la bebida.
Después de este buen libro que nos entrega Fernando Carrasco Núñez nos queda la sensación de estar frente a un joven narrador que dará mucho que hablar con un proyecto mayor en su trabajo narrativo.




Proyecto Patrimonio— Año 2007 A Página Principal A Archivo Fernando Carrasco Nuñez A Archivo de Autores www.letras.s5.com: Página chilena al servicio de la culturadirigida por Luis Martinez S.e-mail: osol301@yahoo.esNocturno de sinfonías y boleros en el bar de la amistad. A propósito de "Cantar de Helena y otras muertes" de Fernando Carrasco Nuñez. Por Raúl Jurado Párraga.





lunes, agosto 27, 2007

SOBRE MEMORIAS IN SANTAS





Más que una mera imitación de la realidad —como pensaba Aristóteles—, la poesía reconstruye una imagen de dicha realidad de manera original; para ello la percepción de los acontecimientos pasa por varios filtros, semejante a un rayo refracto que brota de una realidad perniciosa que se expresa en emociones intraducibles o en imágenes enigmáticas, la mayoría de las veces a través de una simbología muy personal.En este sentido, los efectos del conflicto armado interno que vivió nuestro país durante los años ochenta y principios de los noventa se perciben en los poemas reunidos en Memorias in santas. Antología de poesía escrita por mujeres sobre la violencia política a través de diversas formas, en algunos casos cruda y explícita; en otros, de forma velada y misteriosa.La poesía que se publica en este volumen responde a una antigua pregunta que sigue vigente, formulada por el filósofo alemán Adorno después de la Segunda Guerra Mundial: ¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz? ¿Es posible escribir poesía durante y después de un conflicto armado como el de hace veinte años en el Perú? La poesía, el arte no cesan, los/las poetas y los escritores seguirán inspirándose en la realidad, sea ésta reflejo del mal; el mal no como lo entendía Bataille desde su concepción romántico-transgresora, sino desde la idea de crímenes políticos y éticos.Algunos de los poemas en el presente libro datan de la época del conflicto armado, otros salieron a la luz años después del cese de la guerra. Los sentimientos ante el peligro y el miedo en los poemas están asociados con la noche y la soledad, aunque también con el peligro y la incertidumbre.Uno de los aportes del libro es dejar escuchar la voz del otro, de la otra. La palabra de la mujer campesina nos habla con la voz de sus adentros para denunciar la violencia sexual, método del enemigo en la guerra para someter a las mujeres, para despojarlas de su dignidad. Es la otra cara de la poesía, la que dialoga con las lideresas populares asesinadas, con las guerrilleras muertas en combate o con los íconos de la cultura popular. Así, los poemas se internan entre montañas, llegan a lugares olvidados por el Estado peruano, a los escenarios de los enfrentamientos entre el Ejército y Sendero Luminoso. Cuando no, deambulan temerosos por la universidad, la cual ha sido intervenida por uno y otro bando y ya no es un referente cultural sino el sitio donde el peligro es inminente. Es lo mismo, dentro o afuera, la locura nos llama. Tanto en el terreno de lo íntimo como en el mundo exterior, el mal se ha instalado. Memorias in santas surge como testimonio literario de una época oscura y sangrienta.
Carmen Ollé realiza una apreciación muy peculiar de la antología titulada: Memoria In santas donde figuran autoras como: Gloria Mendoza Borda,Patricia Alba, Montserrat Álvarez, Violeta Barrientos, Grecia Cáceres, Rosella Di Paolo, Mariela Dreyfus, Carolina Fernández, Ericka Ghersi, Victoria Guerrero, Luisa Fernanda Lindo, Isabel Matta, Cecilia Podestá, Dalmacia Ruiz Rosas, Milagros Salcedo, Rocío Silva Santisteban, Mary Soto y Rosina Valcárcel. Un texto que enriquece la producción de las escritoras mujeres de nuestro país.

domingo, agosto 19, 2007

AYUDEMOS A LOS HERMANOS DEL SUR


Si tienes sensibilidad y valoras a tu hermano ponte de pie y ayudemos con lo que podamos. ICA,PISCO, ICA y otros pueblos del sur lo necesitan.


LINEA DE INFORMACION SOBRE DESAPARECIDOS: 0-800-10-628

AYUDA QUE SE REQUIERE PRINCIPALMENTE:-

Víveres no perecibles (especialmente conservas)-

Medicinas para el dolor, analgésicos y antiinflamatorios

Vendas y otros implementos para fracturas

Ropa en buen estado; frazadas y mantas

Utensilios de cocina y para dormir

Bidones de Agua.

LUGARES A LOS QUE SE PUEDE LLEVAR AYUDA:

- Estadio Nacional, puerta 14

- Comisión Episcopal de Acción Social: Av. Salaverry 1945 Lince

- Esquina de Av. San Borja Norte y Av. Boulevard, frente al Pentagonito.

- Municipalidad de San Borja: Av. Joaquín Madrid, cuadra 2.

- Centro Comercial Ebony: Av. San Borja Sur con Av. Parque Sur.

- Plaza Vea de Av. Javier Prado.

- Puertas de la PUCP

- Puertas de Canales de Televisión- Scipcion Llona 350, Miraflores (cdra 42 y 43 de la av arequipa)

- Ministerio de Justicia

DONACION DE SANGRE:- Ministerio de Salud (Av. Salaverry 801 Jesús Maria)

- Hospitales a nivel nacional- Plaza de Armas de Lima

CUENTAS BANCARIAS:

Banco Continental:011-0444-4444444444 (soles)

011-0444-4444444446 (dólares)

011-0444-4444444447 (euros)

Banco de Crédito:193-199999998- 0-15 (soles)

193-199999999- 1-16 (dólares)

Scotiabank:Moneda Nacional 5074657

Moneda Extranjera 3022500

Interbank:Cta. Soles: 200-0000001119

Cta. Dólares: 200-0000001118

domingo, agosto 12, 2007


UNIVERSO DE TU CUERPO


Raúl Jurado Párraga

Algunos aprenden a tocar melodías hermosas en el piano

pero a mi me basta tocar tu cuerpo

y arrancarle el fuego dormido a tu edad.

Algunos se vuelven sabios de tanto leer el cielo infinito

pero a mi me basta explorar la geografía pálida de tus latidos.

Algunos escriben cartas de pasión

mirando las tardes pobladas de gorriones y estrellas

a mi me basta dibujar con mi lengua los pliegues de tu saliva de azúcar y vino

y así, estrellarme de puro gozo en la profundidad de tus gemidos.

Algunos dicen sentir la felicidad

cuando cogen gotas de agua de un cuerpo

y recorren las calles abrazando la misma sombra del deseo y la locura

a mi sólo me basta dormirme en tu cuerpo de duna

sentir tu olor a algas

atizar tu boca encendida

silenciar mi voz con tu risa

aprender la lección de tu limpieza

recorrer de punta a punta tus venas

ahogarme de música con tus murmullos

dibujarme en el lunar secreto de tus músculos

esculpir tu cuello de humo con el cristal de mis dedos

beberme el sudor del surtidor de tu ombligo

respirar tus palabras de agua y tierra

adornar de hormigas ebrias tu cintura

vivir infinitamente sobre tu bóveda de paraíso

sólo eso me basta para entenderte.

SONIDO

Tocan tu ventana

Y no abres

Por que el viento

Puede dañar tus cabellos

Tocan tu puerta

Y no abres

Por que un hombre

Viene a cobrarte una deuda

Tocan la casa

Y levantas la mirada

Al cielo

Sabes que no podrás

Negarte a abrir

Pues un ventarrón

Te elevará al aire

Y tu negativa

No servirá para nada

Pues junto a ti

Esta el hombre

El viento

Que ahora abrazas

Y te elevan a cumplir

Con tu deuda


INCENDIO

Se que incendio tu cuerpo y la sombra de tu alma

te conozco tanto

que las torres inventadas en tu nombre

me saben a dulce melancolía de viejo

que ante ti mi memoria

esta hecha para el silencio

como ahora

que miro como nacen los caracoles bajo la lluvia

cuando incendio la pradera eléctrica de tu lengua.


DESEO

No voy a morir

sin tocar tu piel

sin saber que olor tiene tu boca

sin saber que paloma se ha escondido

en tu pecho,

sin haber olfateado tus muslos

sin saber a que sabe tu cuello

cortado por mis dientes

No voy a morir

pero ya vez mis palabras

me van demostrando lo contrario

estoy muriendo por ti bajo la luna
Hechicera.


RECUERDO

De ti me queda una gota

un pedazo de carne y un caballo de aire.

Hoy estoy juntando los fragmentos de tu risa

esa risa de iglesia infernal

esa mueca marina que me ahoga

en el vino rojo de mi pasión.

De ti me queda esa noche larga de lejanía

ese mar inmenso de locura

ya vez, algún día me agradecerás

haberte recordado en este poema.


CHOSICA

El tren y sus ruidos de colores a las seis de la mañana el río y su canto furioso a las seis de la tarde. Son doce campanadas de cobre las que se cuelgan en mi ventana mientras te confieso y rezo. Mientras trituro tu olvido mientras aplasto tu nombre con mis dedos
esta tarde en Chosica.