jueves, agosto 27, 2009

REVISTA HISPANOAMERICANA DE LITERATURA 10


La revista Hispanoamericana de literatura dirigida por el poeta César Toro Montalvo llega al décimo número con una soberbia y variopinta muestra poética recogida de diversas voces congregadas a propósito del Festival Internacional de poesía llevada en la Habana - Cuba en mayo del 2008. La revista en sus 257 páginas nos pone al alcance una cantidad de propuestas poéticas de escritores cubanos destacando los poemas de Cintio Vitier, Roberto Fernández Retamar, Pablo Armando Fernández, Miguel Barnet, Nancy Morejòn, Roberto Manzano, Karen Leyva etc. Existe un buen porcentaje de poetas cubanos en su mayoría nacidos hacia 1945 hasta los más jóvenes nacidos hacia 1975. Por otro lado, resaltan poetas mexicanos, argentinos, españoles, brasileños, Por el lado, peruano hallamos los nombres de José Luis Ayala, Carlos Zuñiga Segura, William Hurtado de Mendoza, Dida Aguirre, Odi Gonzales, Raúl Heraud y el propio César Toro Montalvo. Material amplio para rastrear la poesía cubana. Sabemos que se va alistando el número 11 que estará dedicado al Inca Garcilaso de la Vega. Desde aquí felicitaciones por esa persistencia por la poesía. Por que como dijo el gran José Martí “Todo el arte de escribir es concretar” Y esta revista en ese hacerse,en ese concretarse va demostrando su espíritu hecho de letra, poesía y literatura. Poetas a buscar este número de colección.

POESIA ORAL SEGUN PAUL ZUMTHOR


Introducción a la poesía oral constituye un canto a la voz poética como función primaria de la poesía, dotada de una gran fuerza de invención, de exquisita sensibilidad, elevación o gracia, así como de una densa carga significativa-simbólica de la que resulta imposible prescindir. En este sentido señala el autor:
"Ninguno duda de que la voz constituye en el inconsciente humano una forma arquetípica: imagen primordial y creadora, energía y a la vez configuración de rasgos que predeterminan, activan y estructuran en cada uno de nosotros sus primeras experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos. No es un contenido mítico, sino facultas, posibilidad simbólica ofrecida a la representación y que constituye en el transcurso de los siglos una herencia cultural transmitida (y traicionada) con, en y por el lenguaje y los otros códigos que el grupo humano elabora". (1)
Paul Zumthor canta a la poesía como encarnación del alma humana y de las múltiples situaciones del ser en el mundo, concibiéndola como el vehículo expresivo de los anhelos humanos, de ahí que no prescinda de su ligazón con las raíces antropológicas y con la complejidad psíquica del ser humano.
En este sentido señalan A. García Berrio y Mª Teresa Hernández que privar a la poesía, a la obra de arte sublime, de sus dimensiones cósmicas y trascendentales, reduciéndola a la inmanencia artística de la representación verbal, equivale a amputarla irremediablemente. (2)
Si la palabra es la expresión oral del pensamiento y éste la ordenación conceptual de ideas, sensaciones, sentimientos, presentimientos, etc., la voz poética (3) -puente entre la voz (pura expresión de sentimientos) y la palabra-, por su doble posibilidad comunicativa, es una de las manifestaciones artísticas del hombre que alcanza mayor significado, y que, por lo tanto, posee un alcance individual y colectivo superior (4): existió con las primeras manifestaciones artísticas de los seres humanos en forma de cantos tribales y folklóricos, etc., cuyos vestigios se hallan en testimonios literarios de distintos pueblos.
Toda la innumerable gama de pensamientos, sentimientos y acciones humanas, el amor y el odio, la alegría y el dolor, la resignación y la protesta, el trabajo y el descanso, etc., se han expresado de una forma insuperable a través de la voz individual y colectiva del hombre (5). Son las formas de vida, de civilización y de cultura, así como los determinantes geográficos e históricos los que moldean la voz poética, cuando dotan a la palabra de una dimensión sonora insustituible.
El recorrido que Paul Zumthor efectúa a lo largo del marco geográfico y literario en el que se hallan vestigios, reliquias o manifestaciones de la voz poética, no puede ser más amplio. La simple enumeración de algunas de estas manifestaciones a través de los tiempos y del espacio es tan inagotable y muestra una riqueza de matices tan enorme como lo son las posibilidades de gradación y oposición de sentimientos y acciones. Su recopilación, estudio y análisis le han permitido profundizar en la poesía oral, así como conocer y ahondar aún más en la propia esencia del alma individual y nacional. Analiza, entre otros, los poemas incluidos en las crónicas japonesas del siglo XVIII, salmos bíblicos, poemas mozárabes, baladas rumanas, la epopeya de los pueblos del centro-sur de Asia ex-soviética y de Africa occidental, los cantos de la América india, etc.
La poesía oral despierta en el hombre, por su configuración artística, una sensación de peculiar agrado (6), así como una potenciación expresiva, debido, en gran medida, al papel ineludible, aunque no exclusivo, que juega la intuición sensible. En ella, como en cualquier otro objeto estético, deben distinguirse y armonizarse debidamente el plano sensible y el inteligible, la estructura y el contenido, la forma y la materia, etc.
Paul Zumthor tiene en cuenta las investigaciones de Parry (7) y Lord en el campo de la literatura oral y la teoría formularia en los poemas homéricos.
Conviene señalar la concepción que tiene Paul Zumthor de la obra como todo aquello que se comunica poéticamente aquí y ahora, comprendiendo tanto el texto como sonoridades, ritmos y elementos visuales; el término abarca la totalidad de los factores de la performance (8). Solamente partiendo de esta idea, podemos entender el hecho de que la estructura poética en régimen de oralidad opere, ante todo, con la dramatización del discurso, y no exclusivamente con las gramaticalizaciones de los distintos procedimientos, y que, en consecuencia, las formas lingüísticas adquieran valor en la performance. Así Paul Zumthor señala el valor de la performance como elemento constitutivo de la forma, y considera que las formas lingüísticas por sí mismas son un elemento estéticamente neutro.
"Ese texto se convierte en arte, en el seno de un lugar emocional, manifestado en performance, y de donde procede y a donde tiende la totalidad de las energías que constituyen la obra viva. Eso sucede con la performance que, de una comunicación oral, hace un objeto poético, confiriéndole la identidad social en virtud de la cual se percibe y declara como tal". (9)
Podemos ver un paralelismo con la concepción que tiene de la estructura del discurso Yuri Lotman (10), para quien la modificación del sistema extratextual lleva consigo para el lector la variación del grado de actividad estructural de los elementos. Ambos parten de la identificación del texto con la idea de la totalidad de la obra artística.
Paul Zumthor señala la función como el elemento decisivo que define el valor estético de una obra de arte, de ahí que sea en el plano de la performance donde este valor haya de ser analizado. En este sentido señala que el valor estético depende de la competencia social, del consensus que dirige a la vez la producción y la recepción de lo que es calificado como poesía. (11)
El arte poético asume en la perfomance un carácter instantáneo, tiende a la inmediatez, a la espontaneidad y a la transparencia, dotando de fecundidad y de vida a la palabra.
La incumbencia y tarea primaria del poeta no es inventariar la realidad, sino intuir y expresar aquello que, por "profundo" en el hombre y en la realidad, escapa y desborda el campo de lo sensible huidizo. Para ello cuenta con el lenguaje como medio eficaz. Si la palabra "prosaica" agota su razón de ser en la significación a que se refiere, la palabra "poética" da lugar a una compleja significación que abarca mundos muy variados de la realidad; a veces, esa realidad se muestra huidiza y cambiante en su interior y halla su reflejo en la configuración exterior del poema: "esta falta de delimitación externa del poema, lo impreciso de esas fronteras textuales, procede del interior: de la ausencia de 'unidad' en todos los sentidos, que daría a ese término una retórica de la escritura. El texto oral, la mayoría de las veces, es múltiple, acumulativo, abigarrado, a veces cambiante hasta la contradicción". (12)
En ningún momento la realidad se muestra en la estructura artística con presencia directa sino figurada, a través del lenguaje. Todo en la estructura artística, independientemente de que esté en prosa o en verso, posee pleno valor significativo y da forma o cristaliza la intuición emocional, plena de fantasías y de sentimientos que tuvo el poeta. (13)
La presencia de la prosa y del verso en el texto artístico sólo se explica con relación a la función que en éste desempeñan, determinada, en gran medida, por el tipo de cultura en el que la obra de arte germina. Paul Zumthor se detiene en el análisis de la versificación y, más en concreto, en sus realizaciones orales. (14)
La poesía estiliza la realidad, persiguiendo con ello, no la evasión de la realidad, sino el hallazgo de su sentido más hondo, el que va creando a medida que van surgiendo más ámbitos de interacción (15). El profesor A. López Eire señala la enorme fuerza alcanzada por el lenguaje para enhechizar (poética), y en consecuencia la capacidad para actuar sobre la comunidad humana (retórica). (16)

En este sentido, Paul Zumthor va analizando a lo largo de la obra aquellos rasgos que en el nivel lingüístico contribuyen a la configuración estética en una cultura oral (17), de los cuales enumeramos algunos: acumulación de calificativos, estructuras sintácticas determinadas, opacidad del significado, preferencias por determinadas formas gramaticales (18), etc. Como señala W. J. Ong, el pensamiento y la expresión en las culturas de carácter oral tienden a ser acumulativas antes que subordinadas y antes que analíticas, de ahí la frecuencia de términos, locuciones u oraciones paralelos, con tendencia marcada al empleo de las fórmulas; la redundancia propiciada por la necesidad de seguir el discurso oral mientras se busca qué decir o con el deseo de ayudar a mantener al hablante y al oyente en la misma sintonía; las sociedades orales son tradicionalistas, dedicadas a mantener lo aprendido a través de los siglos por los mayores, etc. (19) No deja de subrayar Paul Zumthor el hecho de que el estilo formulario pueda describirse como una estrategia discursiva e intertextual:
"se encaja en el discurso, conforme éste va desarrollándose, e integra al funcionalizarlos fragmentos rítmicos y lingüísticos tomados de otros enunciados existente que en principio pertenecen al mismo género y al remitir al oyente a un universo semántico que le resulta familiar". (20)
En la obra de Paul Zumthor encontramos un estudio más detenido de la recurrencia, por ser éste, según su autor, el principio básico de la composición y el rasgo definitorio de la poesía oral (21). A este respecto señala:
"Bajo todas las formas en las que se realiza, la recurrencia discursiva constituye el medio más eficaz de verbalizar una experiencia espacio-temporal y de hacer que el oyente participe en ella. El tiempo transcurre, en la intemporalidad ficticia del canto, a partir del momento de la palabra inaugural. Luego, en el espacio que engendra el sonido, la imagen sensorialmente percibida se hace objetiva; del ritmo nace y se legitima un conocimiento". (22)
El ritmo, fruto de la recurrencia, se manifiesta a todos los niveles del lenguaje; es este ritmo el que imprime a la materia sonora una forma determinada y concreta y el que anima el pensamiento: es la fuerza magnética del poema "que hace explotar los signos en una simbolización virtualmente histérica". (23)
Ya en una obra anterior señalaba el mismo autor cómo el verso posee sus propias reglas de integración, a través de las cuales manifiesta la intención rítmica, que está presente en toda composición poética: "integración mediante una distribución funcionalizada de forma original para cada discurso, que se sustenta a la vez sobre los acentos, las sílabas y las sonoridades" (24). Contribuyen también a este hecho los denominados factores paraverbales y no verbales, en términos del profesor Antonio López Eire que modifican el texto oral y, en consecuencia, el texto retórico, como el tono de voz, la entonación, la longitud de las pausas, los silencios, etc. (25)
La primacía del ritmo es evidente como lo demuestra la permanencia a lo largo de toda la tradición cultural de fórmulas rítmicas que persisten al desgaste del tiempo (26), si bien señala el autor la opinión generalizada entre los críticos de no ver en la fórmula una señal de oralidad; para Paul Zumthor la teoría formularia no basta para explicar la oralidad al no tener en cuenta la necesidad interna del texto poético (27). Es interesante resaltar la aportación efectuada por W. Ong al subrayar que "en una cultura oral, el análisis de algo en términos no mnemotécnicos, no normativos ni formulativos, aunque fuera posible, sería una pérdida de tiempo, pues tal pensamiento, una vez formulado, nunca podría recuperarse con eficacia alguna". (28)
Acude Paul Zumthor a la tradición histórica para demostrar que fue originariamente la canción la forma por excelencia del discurso de arte verbal: la mayoría de las performances poéticas han sido cantadas, siendo en la voz cantada donde el lenguaje exalta su potencia, donde la palabra se encuentra magnificada, aunque sea al precio de cierto oscurecimiento del sentido, de cierta opacidad del discurso (29). En este sentido, Wolfgang Kayser (30) considera el lenguaje de la canción como el más auténticamente lírico, por ser expresión de la interioridad anímica más plena, al margen de la objetividad. Sin embargo, Paul Zumthor va más allá al puntualizar en la forma poética por excelencia: la canción de amor:
"La única forma poética que en todos los contextos culturales se presta a ello de forma masiva, inmeditatamente accesible a la colectividad es la 'canción de amor' en la diversidad de sus retóricas, fijas y siempre re-inventadas: palabra fuera del tiempo y del espacio, acompasada con fórmulas tranquilizadoras cuyo paradigma es la llamada indecible del deseo; pero también, en todo momento, ruptura y nuevo impulso, voluntad de decir algo nuevo -de nuevo-. Alzada hacia un sujeto desconocido, imprevisible, una escucha vacía, la canción, por esto mismo, alcanza al receptor real, deseado, porvenir virtual del cantor, su Otro". (31)
Es en el marco de la comunicación en el que Paul Zumthor lleva a cabo el estudio, partiendo del análisis de la oralidad, de todos aquellos factores que intervienen en la composición y transmisión de un discurso, si bien el autor se detiene a estudiar con precisión la performance poética en cuanto que define como "la acción compleja por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. Locutor, destinatario(s), circuntancias (que el texto, por otro lado, con la ayuda de medios lingüísticos, los presente o no) se encuentran concretamente confrontados, indiscutibles. En la performance coinciden los dos ejes de la comunicación social: el que une el locutor al autor y aquel por el que se unen situación y tradición". (32)
Aunque es el compositor quien organiza el poema según sus intenciones comunicativas, éstas se pueden ver modificadas por el intérprete en la fase de transmisión (33). Estos dos personajes están perfectamente caracterizados y definidos en la obra: toda comunicación oral corre a cargo de un intérprete, que en muchas ocasiones coincide con el autor de la composición, si bien en otras, estos papeles corresponden a personas diferentes. (34)
Resalta Paul Zumthor la primacía del cometido de ejecutante sobre la del compositor, sin eclipsarlo, y ello por la importancia que asume la transmisión en la oralidad, manifiesto en la performance, y que contribuye más a determinar las reacciones auditivas, corporales y afectivas del auditorio, la naturaleza y la intensidad de su placer. La acción del compositor preliminar a la performance, señala el autor, concierne a una obra aún virtual. (35)
La actividad que desempeña el intérprete no está tampoco al margen del proceso de la recepción, puesto que es él quien modula el tono o gesto, e incluso modifica el contenido del enunciado, dependiendo de las exigencias del auditorio. (36)
El autor no deja de estudiar el problema del anonimato en la poesía oral (37), así como la situación de que goza esta figura en las distintas sociedades, y las connotaciones rituales que se le han asociado en la tradición, como puede ser el de la ceguera de muchos cantores.
Al analizar el fenómeno de la oralidad, parte de un principio evidente pero importante, que es el hecho de que la oralidad no se reduce a la acción de la voz, sino que supone la acción de todo el cuerpo. (38)
Podemos hablar de la existencia de un verdadero estudio pragmático de la poesía oral en esta obra, por cuanto se detiene en el análisis de todos aquellos factores o circunstancias que trascienden al mero texto; estudia la poesía oral en situación, todo el proceso de producción que lo crea, así como el proceso en que se integra para adquirir auténtico sentido.
La poesía oral constituye un ámbito de estudio favorable para el análisis pragmático puesto que además de los signos verbales, intervienen para crear sentido todos los elementos que de algún modo participan a través de los sujetos en el proceso semiótico, el paralenguaje, es decir, el gesto, el movimiento, etc. (39)
Se resalta la importancia que el gesto asume en comunidades arcaicas que no conocen la escritura, cuando la voz le cede al gesto el papel de representar él las circunstancias, y el significado que asume en toda transmisión oral; estudia los problemas que plantea el gesto desde el punto de vista del significado, su relación con otros elementos de la performance, así como su duración. (40)
Pone de relieve la función del cuerpo y del gesto como modelizadores del discurso en cuanto que engendra en el espacio la forma externa del poema, si bien "la performance poética puede suspender intencionadamente este encadenamiento y no admitir como pertinente más que el gesto del rostro o del brazo, o alguna danza inexpresiva" (41), otorgando así valor al silencio, ya que en el silencio ritual, los gestos están mucho más cargados de expresión que la frase más elocuente. Se muestra así como medio de comunicación y el mejor sustitutivo del lenguaje oral.
La performance poética reviste, en ocasiones, la forma de mimo, en cuyo caso la interpretación del discurso corre a cargo del cuerpo. Allí cualquier gesto, aparentemente desprovisto de expresión, pasa a adquirir una vida extraordinaria, llegando a constituir un verdadero lenguaje, que perfecciona al lenguaje hablado, y, en ausencia de éste, puede suplirle.
Ciertamente este lenguaje del gesto es inferior al hablado y al escrito en cuanto a la manifestación de las ideas y conceptos abstractos, pero puede compararse con ellos cuando se trata de la manifestación de los estados afectivos; puede ser incluso más universal y más locuaz, en cuanto que se presta menos a lo convencional por su espontaneidad, y por cuanto su correspondencia a la cosa significada también puede ser más veraz.
En este sentido habla Paul Zumthor de una poetización teatral: "lo que está aquí en juego es una cualidad propia de la voz. En su función primera, anterior a las influencias de la escritura, la voz no describe, actúa, abandonando al gesto el cometido de representar las circunstancias". (42)
La comunicación entre el intérprete y el receptor (43), como en cualquier texto retórico clásico, se lleva a cabo en el eje acústico-momentáneo de la comunicación, del que habla Luigi Heilmann (44), en el que la instantaneidad se revela como uno de los rasgos característicos de la producción y la simultaneidad domina la actividad actuativa del productor y la receptiva del destinatario. Paul Zumthor se hace eco de este fenómeno:
"En el encuentro, en la performance, de una voz y de un oyente exige, entre lo que se pronuncia y lo que se oye, una coincidencia casi perfecta de las denotaciones, de las connotaciones principales, de los rasgos asociativos. La coincidencia es ficticia, pero esa ficción constituye lo propio del arte poético oral; hace posible el intercambio disimulando la incomprensibilidad residual". (45)
La situación del hombre ante la oralidad no es meramente estética o recreadora; es una estructura vital de interrelación, inseparable de la expresividad que pueda poseer la obra e indesligable de su significado. Sólo la audición intencional del que escucha, intentando comprender, puede calar en la esencia de la oralidad artística y ahondar en el espíritu y el mundo de su creador. Paul Zumthor reclama el análisis de la performance poética desde el punto de vista de la fenomenología de la recepción (46) puesto que "las convenciones, reglas y normas que rigen la poesía oral abarcan, de uno a otro lado del texto, su ocasión, sus públicos, la persona que lo transmite y el objetivo que pretende a corto plazo". (47)
En toda recepción, el componente fundamental es el oyente, quien recrea nuevamente el mensaje transmitido, pudiéndose hablar de la presencia en el oyente de un co-autor, además de un receptor. En este sentido, señala:
"De este modo, el componente fundamental de la recepción es la acción del oyente, recreando para su propio uso y según sus propias configuraciones interiores, el universo significante que se le transmite. Las huellas que imprime en él esta recreación pertenecen a su vida íntima y no aparecen necesaria e inmediatamente al exterior. Pero puede ocurrir que se exterioricen en una nueva performance: el oyente se convierte a su vez en intérprete, y en sus labios, en su gesto, el poema se modifica de forma, ¿quién sabe?, radical. En parte es así como se enriquecen y se transforman las tradiciones". (48)
Analiza, pues, el proceso de descodificación del mensaje oral que se lleva a cabo en la recepción. En toda performance poética se dota de intencionalidad, de sentido, a todo el sistema sígnico y sémico utilizado en la producción; es el receptor quien termina de dar sentido a la performance poética y es en él en quien se hace presente la dimensión pragmática (49), dependiente del contenido semántico que expresa el poema.
Paul Zumthor recoge el hecho de que si bien el oyente cierra el circuito comunicativo de la significación, puede, a su vez, iniciar un nuevo proceso de comunicación. En este sentido, es fácil percibir cómo el significado de cada acto individual o público de audición literaria está interferido por la tradición histórica. Se puede hablar de la existencia de dos oralidades: la experiencia individual inmediata y aquel conocimiento que se encuentra mediatizado, en parte, por una tradición. (50)
La fijación por escrito de muchas de estas tradiciones orales no supone la muerte definitiva de las mismas; a partir de ese momento surgirán distintas versiones escritas que contribuirán al enriquecimiento del texto de referencia significado. No se hablará entonces de una civilización de oralidad pura, sólo desarrollada en comunidades arcaicas ya desaparecidas, sino de una coexistencia de oralidad y escritura. Paul Zumthor no deja, por ello, de señalar las consecuencias derivadas de dichas interferencias, en cuanto que modifican la naturaleza y la función de la oralidad.
Aquí, como a lo largo de toda la obra, el autor refleja conocer en profundidad la complejidad del signo y del proceso comunicativo oral. Se nos manifiesta como un gran lingüista y semiólogo, crítico y teórico literario.
Aunque muchos de los aspectos señalados ya habían ido objeto de estudio, y de estudio serio y profundo, en su obra La letra y la voz, ahora se adentra más en el terreno de las manifestaciones concretas de la oralidad, y, con derecho, le vemos reclamar el nacimiento de una ciencia de la voz en un momento histórico en que las ciencias del texto están alcanzando un gran auge, en su colaboración con otras disciplinas.
Introducción a la poesía oral es una auténtica Poética de la oralidad.


Artículo creado por Ana Calvo Revilla. Extraido de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/zumthor.html
28 de Agosto de 2006

viernes, agosto 21, 2009

POESIA CANTUTEÑA DESDE PIURA


(pintura tomada de: elkeart. com/mas pinturas.htm)

Vía e-mail nos llega desde la calurosa Piura la colaboración de un antiguo amigo que paseo sus inquietudes poéticas por la Cantuta. Hoy instalado en la lejana y hermosa Chulucanas nos deja estos versos que posteamos.


FE DE ERRATAS

Al Che, a Heraud, a ellas todas.

Cancerberos no son otras aquestas mis polutas
nada, sólo el común traspié del muy oleado o más
santificado mortal de los pecadores, los varones
o la menos íntima magnánima mujer o de una santa
¿Por qué no? El resbalón de una lúcela puritana.
¿Queréis sopesar los vados de mis honras y olores?
No se tomen la molestia grandísimos señores
Y para no la partida demorarle ni una línea
-perdón Jorge Luis se me soltó un estilo de milonga-
os descifro mi código de fe y les hablaré, entonces
de erratas, esas mías por allí encriptadas ¿Se anotician?
I
Soy peregrino de oficios errabundos duro nunca
porque crezco donde lo cabal sólo toca, y toca
a las puertas de allí, allá, aquí por el lado bajo
y el jornalear de sal humedecido es un obsequio
único para pies calzos y descalzos sin atajo.
A la bestia por costumbre sana cedo el paso
ando por ahí en busca del amor partido en dos.
Solo, no de soledad, salimos en defensa de lo nuestro
en esto somos egoístas como un amor narciso
y sin serlo , el pecho por lo de aquél mío igual de ella
elevamos, atizamos, seducidos por neuronas tiernas.
Y si, por todo el capítulo de atrás, el romano uno
nos cae el zarpazo, vueltos presos de la mano
Y alojados somos en idílicos cubiles ajo
¿Ajo, cómo le vamos a hacer mi amo?
Sin puertas ni ventanas nada o poco.
II
Ah, si pues, cuando uno se advierte dentro de ella
en la celda, no queda otra cosa grandísimos señores
sólo dejarse atrapar quedo, lento, quedo
aun si frente a la bombilla delatora posamos
con la única piel de cebra ¡vaya hombre!
O queda esperar las bondades vuestras de su voz
de estirarnos la vida, sí o sí, mientras podamos tanto
rascar todavía su grasiento pielgo a vosotros.
III
Ah, mas no lo olviden nunca ustedes nadie
la fuga es potestad del habitante de los cercos
por cierto del enésimo insano Quijote, don Alonso.
Claro y claro siempre hay fuga para todos y todas
las escalas o notas musicales en contienda
como el volver a nacer nictálope un día
oh sí, volverse de los buenos curandero
y bueno no deja uno, por eso, de ser humano
únicamente ahora sí, y no antes, dominas
combinas elementos agua tierra luz y fuego.
IV
Fuego cuando dejáis de ser para el pastor el lobo falso
y, bueno, cuando late el corazón salta de revueltas
no por algo así se iza de la mano el puño
desde el nivel cuarto al elemento uno, tas.
Agua en mente si enciende la guerrillera pasión
y nos escose, la llovizna ante lo injusto es necesario.
Tierra cuando sembrar y cosechar el ajeno cielo
se exigen si se lo proponen desde allá abajo.
Luz, ella se hará no quede ni una duda en suma
su brillo irrumpe en toda la largura de la noche
siempre se está en busca de ese asomo
por allí en su momento con aplomo
por ahí anda, anda que viene ¡mírala Che!
Desde vos y con Heraud, más ellas todas.
V
Pero ya de esto, el único cuarto capítulo eje,
soy todo señorísimos, menos el culpable, ¡je!
olvidan un dato, el real , fui y soy inconsecuente
¡Cierto! Fui y soy no merecedor de la heroica estirpe.

Escribe: Roque Ramírez Cueva.

martes, agosto 18, 2009

ENSAYOS SOCIOCRITICOS DE LITERATURA PERUANA


En el encuentro homenaje a la obra crítica de profesor Tomás Gustavo Escajadillo que se llevó a cabo entre el 8 al 10 de julio con gran éxito tuve la oportunidad de conocer al profesor Tito Cáceres Cuadros quien ejerce magisterio en la UNSA. Lo más importante es que llevado por la curiosidad pude adquirir su libro: Ensayos sociocríticos sobre literatura peruana. Arequipa, Editorial UNSA, 2009 que se estoy revisando para aprovechar sus agudas observaciones sobre autores importantes de la literatura peruana. Así Cáceres Cuadros asedia la obra de Mariano melgar y el carácter burgués de su línea romántica, Flora Tristán entre la escritura y la rebeldía, al gran Ricardo palma y las tradiciones que aluden el espacio arequipeño, un acercamiento al lazarillo de ciegos caminantes y los orígenes de la novela en nuestro país, Mariátegui desde sus ideología y su postura sobre la literatura, Vallejo entre lo suprarreal y los fantástico, el Tungsteno, sobre Alegría y el indigenismo, perspectiva en la obra de Arguedas, el discurso indigenista en debate, la violencia del tiempo un acercamiento a la novela de Miguel Gutiérrez. Estamos frente a un prosa fluida que desde una postura socioliteraria pasa revista con prestancia cada autor estudiado. Cáceres Cuadros nos entrega un buen material para el estudio y utilidad didáctica que ojalá llegase a mas profesores que enseñan o están comprometidos con la literatura. Un dato adicional con anterioridad tuve la oportunidad de leer su valioso libro: Análisis de textos literarios también publicado por la UNSA el 2004.

lunes, agosto 10, 2009

VIII ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES “MANUEL JESÚS BAQUERIZO”



Huamachuco, 28-31 de octubre de 2009


Gracias a la persistente y tesonera actitud del poeta Jorge Luis Roncal y a los poetas e intelectuales del Gremio de Escritores se realizará un evento cultural importante En Huamachuco. Aquí les dejo la conovocatoria.

CONVOCATORIA

Una preocupación permanente de los lectores y trabajadores de la literatura es la existencia de una visión hegemónica, sesgada y unilateral de la producción literaria en el país, distante del curso real, diverso y multinacional que ésta tiene. Tal constatación conlleva a desplegar un esfuerzo colectivo que se proponga aportar sustantivamente en la tarea de develar el rostro real de la creación literaria y la reflexión teórica y crítica en nuestro país.El VIII Encuentro Nacional de Escritores “Manuel Jesús Baquerizo” es un espacio orgánico cultural que reunirá de la manera más amplia posible a todos los escritores, investigadores, docentes, estudiantes, editores y promotores, residentes en el país o en el extranjero, interesados en revalorar y confrontar la trascendencia de la obra literaria de Ciro Alegría, cuyo centenario se celebra este año, así como en desarrollar una relectura democrática de la cultura y la sociedad peruana desde el ámbito de la literatura. A esta labor el maestro Baquerizo entregó a lo largo de décadas sus mejores esfuerzos.En este sentido, convocamos a los creadores, estudiosos, editores y promotores a participar en el VIII Encuentro Nacional de Escritores «Manuel Jesús Baquerizo», de manera individual o colectiva, presentando sus ponencias sobre los puntos del temario indicado, desde sus experiencias y enfoques particulares, con el único requisito del rigor y la seriedad necesarios.El VIII Encuentro Nacional de Escritores, de esta manera, está llamado a convertirse en un escenario de diálogo, debate y divulgación de ideas y propuestas, y al mismo tiempo un escenario en donde los trabajadores de la literatura se hermanen, unan voluntades y fortalezcan planteamientos.El certamen está dirigido igualmente al público en general: estudiantes, profesores, lectores, así como exponentes de las diversas expresiones artísticas y quehaceres culturales.



TEMARIO:

-Ciro Alegría, vida y obra literaria en su Centenario. Trascendencia, significación y estudios literarios sobre sus obras.
-Manuel Jesús Baquerizo. Vida y trascendencia de su obra
-Huamachuco en la literatura peruana. Autores, influencia, perspectivas.-Literatura peruana en el contexto de la globalización.
-Literaturas regionales. Literaturas andinas y amazónicas. Literaturas orales.

-Poesía, narrativa y teatro peruanos: Tendencias y perspectivas

-El rol del escritor en el contexto de la realidad nacional

-Literatura infantil y juvenil. Literatura y educación. Plan lector.

-El libro y la lectura. La producción y difusión editorial en el Perú.

ACTIVIDADES:1. Ponencias:
Resúmenes:Los resúmenes o abstract de ponencias deberán ser enviados vía correo electrónico hasta el 30 de agosto de 2009.

Las fechas son impostergables. Las propuestas incluirán el título, el resumen de la ponencia (máximo 250 palabras, formato Word) y el nombre y/o filiación institucional del / la ponente. Serán bienvenidas las ponencias del extranjero y quien lo sustente será merecedor de una invitación especial y algunas facilidades adicionales.

Revisión: Los resúmenes de ponencias serán revisados y aprobados por el Comité Académico del Congreso. El resultado se hará llegar a sus respectivos correos y se difundirá en el blog del evento a partir del 16 de setiembre del 2009.•

Ponencias:Las ponencias completas deberán ser enviadas en archivo Word (para la publicación de las memorias) antes del 30 de septiembre de 2009 a fin de que sus autores sean considerados Invitados de Honor con los beneficios de pago de estadía (Incluye alojamiento y alimentación durante el Encuentro, no así el transporte desde sus ciudades o países, en el caso de participantes extranjeros).
El expositor utilizará 20 minutos para dar lectura a su ponencia. Se respetará el orden de llegada y fecha de envío de las ponencias (acuse de recibo a través del mail).

El Comité Académico seleccionará las ponencias para su publicación.•

Consultas y envíos de resúmenes y ponencias:Email: ponenciashuamachuco@gmail.comWeb: http://viiibaquerizo.blogspot.com/2.

Mesas de debate: Serán constituidas por 4 escritores y abordarán los diversos puntos del temario.

3. Plenaria de escritores. Durante el VIII Encuentro se realizará la Plenaria del Gremio de Escritores del Perú, con el objetivo de elegir el nuevo Consejo Directivo nacional y sancionar la sede del IX Encuentro.

4. Lecturas y presentaciones de libros: Se organizarán mesas de lectura conformadas por escritores previamente inscritos y calificados por la comisión organizadora. La presentación de libros se solicitará por email a partir del 16 de setiembre del 2009 y se acompañará 4 ejemplares, alcanzados a la Comisión (Biblioteca Pública de Sartimbamba, de Huamachuco, de la Asociación de Escritores “Ciro Alegría” y del Gremio de Escritores del Perú).

La comisión organizadora, por su parte, podrá programar la presentación de obras literarias que considere de trascendencia. En cualquier caso, los libros a presentarse deben haber sido editados este año.

5. Conferencias magistrales: Estarán a cargo de reconocidos escritores invitados por la Comisión Organizadora.

6. Conferencias en instituciones educativas y gremiales: Se programará lecturas y conversatorios en Instituciones Educativas, Rondas Campesinas, Juntas Vecinales.

7. Exposición-venta de libros: Durante el Encuentro podrán participar en la exposición-venta de libros, los autores, promotores y editoriales, sin ninguna restricción, de acuerdo a lo establecido para tal efecto por la Comisión Organizadora.

8. Actividades culturales: Se programará eventos donde la ciudad de Huamachuco, muestre su identidad cultural en sus diversas formas de expresión: danzas, música, recitales. Habrá además exposiciones fotográficas, bibliográficas, etc.

9. Tour turístico: Paseo de confraternidad de los escritores asistentes.
10. Distinciones y certificación: La Municipalidad Provincial de Sánchez Carrión, a través de la Asociación de Escritores “Ciro Alegría” y de la Comisión del Centenario del Nacimiento de Ciro Alegría, así como el Gremio de Escritores del Perú, entregarán distinciones y certificados a los asistentes.

INSCRIPCIÓN:Inscripción (incluye certificación)-Público en general: S/. 10.00-Estudiantes: S/. 5.00Alojamiento y alimentación :-Público en general (3 días): S/. 50.00

Informes e inscripción:lucio555@gmail.commailto:gmail.comgremio_de_escritores@yahoo.es

Cel. 044-949217422Telfs.: 044-505774 / 01-4267268 / 01-4725182

AUSPICIO:Municipalidad Provincial de Sánchez Carrión

domingo, agosto 09, 2009



ESER


Como piensan los mudos
el cuerpo es un tornillo
fuera de la boca
y como hojas bailarinas tú
piel es desierto de pecas
pecado en espejo tras ser
el silencio donde se escriben
abrazo, furia orgasmos y arena.
Te voy tejiendo en la voz
te regalo mi mudez
tu sabrás qué
tu sabes cómo
hay verdad dos
naranjas exprimidas
sol, sal, sal de tu risa
entra en mis ojos
bien fingidos
en revuelta de vidrios
las coles
asaltan mediodias
desde la boca que habla
habla y camina palabras

ES SER.